唐浩明：尊敬的各位来宾，朋友们，大家上午好!在长沙一年中最美好的金秋季节，在这个令人心旷神怡的日子里，我们省作协举办的“文学名家大讲堂”这一期又开讲了。在省委省政府、省委宣传部的大力关心支持下，我们省作协举办的文学名家讲堂已经成功的举办了十讲，今天我们又十分荣幸的邀请到了著名的文学评论家阎晶明先生来到我们这个讲堂。

　　阎晶明先生曾担任过文艺报的总编辑，现任中国作家协会党组成员，书记处书记，同时也担任过中国小说学会的副会长，中国鲁迅研究会的副会长，阎晶明先生常年从事鲁迅研究与中国当代文学评论工作，曾获得过第二届冯牧文学奖.青年批评家奖，出版的著作有《十年流变—新时期文学侧面观》《批评的策略》《鲁迅的文化视野》《鲁迅与陈西滢》《独白与对话》《我愿小说气势如虹》《叙说所有》等等，主编过《鲁迅演讲集》《新批评文丛》《大西部长篇小丛书》等。

　　文学创作离不开批评的引导，理论的支撑，相信今天阎晶明先生的讲课一定能够让我们耳目一新，深受启发，现在让我们以热烈的掌声欢迎阎晶明先生为我们讲课!

 

　　阎晶明：各位作家朋友大家上午好!首先非常感谢我们的文学大家唐浩明主席屈尊把我可怜的情况还逐字逐句的读下去，非常抱歉。当然我非常高兴能有这样一个机会来到湖南长沙，来到毛泽东文学院跟大家见面，进行交流，当然出乎我意料的是我根本不知道有这么多人在现场。我还真没有在这么多人面前一个人讲过这么多话。但是心情还是非常高兴，当然我也知道湖南是一个人文荟萃的地方，咱们就不说自古以来了，就当代作家当中坐在前排的那都是我非常喜欢，而且是非常钦佩的大家，名家，都是在中国文学界享有很高声誉的作家，所以来这里讲话其实还是有一点不安的，有一点恐慌的，但是好在我们哪?我们讲的是文学，也不是非是做出大是大非的决断，所以做一个交流还是可以进行的。

　　其实如唐主席刚刚所介绍的，我是从上个月开始不再担任文艺报的总编辑，在我个人心目中，文艺报的历史上有很多杰出的主编人选，比如说丁玲、冯雪峰、张光年、冯牧等等，他们是中国当代文学史上，甚至是中国现代文学史上都是非常优秀的，杰出的文学大家。我们丁玲跟文艺报的渊源在所有主编里面是最深的一个，她跟文艺报有着非常深切的联系。我今天也很高兴，能够到我们文艺报创始人、元老之一的丁玲主编的家乡，来跟文学朋友们见面。

　　原来我定的题目是我们背后所显示的是一个比较长的题目，但是因为最近一段时间我也一直在考虑一个问题，也是跟朋友在交流当中，我想在座的很多无论从事创作的还是阅读文学的人，也都有比较类似的感受。从专业的角度来说，现在非虚构的文学比较盛行。从另外一个角度来说，我们大家也都有一种感受，现在在网络媒体特别发达的时代，我们文学的地位和作用实际上真正受到了挑战，特别是当前面对一种不断膨胀的，不断发酵的社会现实当中发生的诸多事件，那么公众的目光，他们的聚焦，都已经朝那个最现实的层面去了。小说这部分所留下的空间和意义，它被社会观众所关注的程度，我认为实际上在最近三十年是一个最严峻的时刻。那么在这样一种背景之下，在微信、微博、网络，这种传媒极度发达的情况下，小说家还有什么作用，他们到底能给我们提供哪些不一样的东西，这实际上需要我们认真思考的问题。但是我今天准备稍稍的换一个角度，但是这个话题都是差不多的。因为我们说到底最后还是想说我们的作家，我们的评论家如何去看待我们的文学，如何去估量我们文学的现状，以及如何给未来找出一条更好的路来。

　　大家都知道本月15号中央召开了文艺工作座谈会，习近平总书记亲自主持，并做了重要讲话。那么我们中国作家协会在16号也召开了党组会议，进行了落实传达。昨天大家看晚间新闻的话，也应该看到了，中宣部又召开全国宣传部长及中央国家机关就是宣传文化系统的主要部门负责同志的会议，传达贯彻这次文艺座谈会的精神，特别是总书记的讲话精神。因为这个讲话确实在我们这些年里面，就是中央不管是每次座谈会，元旦会，中央领导都要出席，并且每任总书记都要发表讲话，但是这次专门有一个文艺座谈会，特别是习近平总书记在会上的讲话，我认为他具有相当特殊的意义：第一，他不是一个程序式的行为，总书记开场白就说了，是他提议要来召集，要来召开的；第二他不是一个工作会，不是五年一届的换届，而是针对当前文艺现状开处方，有针对性的具有一次会议。现在这个讲话稿还没有发表下来，近期会有公布。

　　在这个大概时长100分钟的讲话当中，总书记总共讲了五个问题，我认为这五个问题，它不是一个官方的文本，也许对其中一些具体的说法我们还可以从创作的角度、评论的角度再深入、多方去研究。但是他的所有说法，他所指出的一些问题我认为都具有很强的针对性。那么在这个讲话当中，大家现在从网上也都知道了，比如文艺不能做市场的奴隶，不能沾满铜臭气等等，以及文艺创作当中存在的互相抄袭模仿，千篇一律，机械化制作，等等这些问题都是非常有针对性的。包括其中谈到文艺跟人民的关系的时候，他也不是过去那种官样文章，官方文本的说法，他有自己的一些看法。比如说中国精神是社会主义文艺之魂，这个标题是很新的提法，当然是很大的提法。但是其中关于中国传统文化，包括五四以来的先进文化，进步文艺，对今天的意义，我认为是做了很好的阐述。当然其中也有对文艺批评，文艺评论的一种现状的不满，那都是非常坦诚的，也是非常尖锐的。应该说有振聋发聩的感觉。

　　基于这样一种情况，我今天想稍稍调整了一下我的话题。但是最后的归结点我觉得还是我们一开始说的那个，面对我们今天如此迅速变革的，变异的，不断复杂化的一个现状，我们文学到底能做些什么才能够承担起我们应该承担的使命，或者说体现我们应该体现的价值，我觉得这是我们需要认真去考虑的。

　　我们知道总书记从十八大以来，一直在强调一个问题，就是说中华优秀文化传统在今天所发挥的作用，其实这个里面是颇有深意的。那么在讲这个传统过程当中，他一直不忘记中国现代以来的优秀传统，比如说他几次在讲话中，当代作家当中只提到了一位就是柳青，因为是陕西人，他也相当熟悉。然后他对柳青的创作深入群众，深入生活这样一种状况，都给予了充分的肯定。现代的(54：45)都提到了。其他的当代作家、艺术家基本上是没有的。当然历史它需要一个间隔的时段，但是这里面也有自己的一些判断和态度。

　　我今天首先想结合总书记说强调的以人民为中心的创作导向，和继承优秀传统的角度来谈一点，再结合我曾经的一段专业，就是关于鲁迅的精神，鲁迅小说的意义和它在今天的价值。然后我再绕回来谈一下我们的现状。

　　当我们谈以人民为中心的创作导向时，我们往往会引用一些空洞的大话来说，但是作为我们做文学创作的人来说，具体到我们的创作当中，或者说具体到我们的学习过程当中，可能还需要一个落地的要求。

　　什么才叫贴近现实，什么才叫人民性?其实我们的先人给出了明确的答案，甚至他们在创作当中都有很好的践行的。比如我个人认为鲁迅就是这样的作家。当我们谈鲁迅的人民性的时候，谈他的小说跟中国大众关系的时候，往往想到一个国民性的问题，当然仅就这个国民性问题而言，其实我们有很多误解。那我今天就想从这些方面首先有个小小的纠正，那个纠正我觉得对我们认识所谓的人民性和我们小说的现实性，以及以人民为中心的这样一个理解是有帮助的。比如说我们对鲁迅的精神有一个神话的过程，但是今天我们如何去理解我觉得仍然还没有回到我们应该有的态度当中，我觉得鲁迅这个人，他作为一个中国现代史上的一个最杰出的作家，或者是新闻方面的旗手，其实他的很多说法跟我们想象当中是不一样的。比如就国民性来说，鲁迅所强调的很多东西，他引用的例证，并不是我们所以为的那种，一些典型的，特别高滔的那样一种姿态，或那样一些例证。我这里有几个例子，比如我们都知道鲁迅的精神中有一种叫韧性的战争精神，这是鲁迅特别强调的。中国人最缺乏这种精神，叫韧性战斗精神，但是很多人不知道，鲁迅在讲这个韧性战斗精神的时候，他基于一个什么理由来讲的。

　　那么鲁迅讲韧性的战斗精神最早是在1921年他的一篇演讲，后来也变成了一篇文章，叫《娜拉走后怎样》。在这篇文章里面他以天津的一种人叫“青皮”为例，给这个韧性做了一种解释。他说世间有一种无赖精神，那要义就是韧性。他说天津的“青皮”就是所谓的无赖者，非常的跋扈，譬如他去火车站给人家搬一件行李他要2元，人家对他说这个行李小，他仍然要2元；别人对他说他道路很近，就是路不远，他还要要2元；然后人家对他说不要搬了，他仍然要2元。然后鲁迅说“青皮”固然不足效仿，而那韧性却大可以佩服。这就是鲁迅的所谓韧性战斗精神，他这种韧性的精神不是建立在鲜血烈士英雄的身上，而是说天津有一种人叫“青皮”，就是一种坏人，就是一种无赖，而这种无赖里面他说具有中国人最缺乏的一种精神那就是韧性。其实他那个搬行李就是一种敲诈，人家说小、近、不搬也不行，总之最后就是缠上你了，就是要2元。搬不搬你都得给2元。他说这种做法当然不值得效仿，而那种韧性却大可以佩服。我们国民里面恰恰缺乏的，普遍缺乏的就是这么一种精神。我觉得我们现在很多人所理解的那个鲁迅跟他实际上的差距就在这些地方。

　　他曾经还写过一篇文章叫《如此广州读后感》，就是他在广州的报纸上看到了一篇文章，写那个《如此广州》。那么那个文章对广州的市民阶层讲迷信的这种做法大不以为然。它描述的一种情景就是说，有一条街上全是商铺，南边那家商铺是用一个镜子立起来，立在门口，每天就对着北边的那家商铺，起驱邪的作用。北边的商家就非常的恼火，最后他怎么去克服这种事情?怎么去反抗这种事情呢?那他的做法自己在自己店家门口立了一个大木牌，木排上面画了个大老虎，老虎的两只眼睛挖空了，然后安了两个红颜色的电灯泡，每天从早到晚24小时就是说冲着南边的那家商铺闪烁。那么这篇《如此广州》的文章是对这种做法批驳，认为这是讲迷信，是中国人非常愚昧的一种体现。但是鲁迅却是另外一种说法，他说中国人反正都要讲迷信，但是绝大多数的中国人讲迷信是怎么讲呢?就是别人欺负你，比如说人家用个镜子照着你家，你又不敢去声张，然后你只能到庙里去求一个黄手绢之类的东西，然后拿回来，上面写上咒语，然后放到枕头底下，起这么一个作用。或者说恨谁就弄一个布娃娃，然后拿各种针往上面扎。这实际上是起一种自我精神胜利，自我麻痹的作用。但是他认为广州人反正都要讲迷信，他认为广州人这个迷信倒是非常好的，为什么?他认为广州人的迷信是不足仿的，但是他认真，那倒是可以取法的，而且是值得佩服的。就是他是一种直接的，是一种反抗式的，是一种明目张胆的跟你作对的一种做法。他觉得与其大家都是讲迷信，那种精神胜利法的自我陶醉远不如像广州商家的做法。他其实跟那个前面讲青皮的韧性战斗精神它是一个道理，这里面非常有内涵在里面的。

　　其实在鲁迅的眼里，他对国民是没有分三六九等，他不会因为这些人都是坏人，这些人都是讲迷信的，然后这些人都是不正规的，就把他们打入另一侧作为另外一种判断，他没有这种判断，他没有这样一种态度。他恰恰从这些人身上看到了所谓的文人，所谓的学者，包括我们绝大部分人民身上所缺乏的一种特别难得的性格。我认为得这就是鲁迅小说的人文性，我觉得直到今天，我认为我们仍然没有从他的思想中，从他的言论里面得到这样一种启迪。在我们的小说里面，凡是这种没有正当职业的，没有正规教育背景的，在街上游手好闲的人，在文学家的笔下不会给他一丝一毫的肯定，而在鲁迅那里，他却从这些人身上看到了中国人所缺乏的精神，同时他们也是中国人所具备的一种难得的精神。当然他非常有分寸的说明了，所有他那些具体的行为是不能效仿的，但是那种韧性的战斗精神，那种用迷信的手段反迷信的那种认真，那种坦诚，那种直接，他觉得是我们中国人应该去学习的，是值得去效仿，也值得我们去钦佩的。这就是鲁迅心目中他对所谓的国民性的一种看法。

　　其实他的文章到处都是这种例子，比如他还有一篇文章叫《吃白饭》，我们知道是上海的一种说法，就是什么也不干，每天游手好闲，在街上肯定靠欺骗、敲诈、勒索，然后换取自己吃喝的这种人。他就是给人家指路，外地人到上海找不见地方，然后他就指路，指完路以后他就跟人家要钱，那这种人他认为也是非常不好的。但是他说吃白相饭的人有一条是好的，为什么呢?虽然他们是以欺骗欺压，欺骗得手之后就溜走为手段来骗取钱财的。但是他说吃白相饭的朋友自有他可敬的地方。为什么呢?人家问他是做什么的，吃白相饭的人会直直落落的告诉人家说我是吃白相饭的。就是我什么也不干，我就是吃白相饭的。那么鲁迅这一点其实他是针对那些道貌岸然的，中国所谓的文人、学士身上所具有的那种巨大的虚伪性和真正欺骗性来说的。就是说吃白相饭的人非常无耻的，他们欺骗的，他们欺压的这样一种手段来生活的。但是他有一条好，吃白相饭是一个非常拿不出来的职业，可是当别人问他是干什么的时候，他会直白的告诉你说吃白相饭的。仅此一点他认为吃白相饭的人也自有其可敬的地方。我觉得这就是我们今天所应该受到启示的东西。就是说鲁迅他不是像我们想的那么高大上的形象，其实他有很多我们今天仍然值得效仿和学习的地方。

　　我15号听总书记的讲话的时候，我觉得习近平总书记，我不能说这也是鲁迅先生的一种精神，我觉得他对于很多现象的坦诚，这种批评的直接，真的是有一定道理，他不光在那个地方讲话，他在别的地方也是这样说的。比如说关于自由撰稿人，自由演员，个体演员，这种称谓，体制内体制外这种说法，其实我们之前在很长时间在官方的文件里面是没有自由撰稿人这个说法的。为什么说不能叫自由撰稿人?什么叫自由撰稿人，你叫自由撰稿人，难道别人不自由吗?什么叫自由职业者，什么叫自由画家，自由演员，都是不可以的。我可以叫你一个无职业的，或者说非体制内的作家，但是不会把自由这个词加到你这个职业头上。但是总书记讲话里面特别强调了，文联、作协应该扩大自己工作视野，要把那些自由职业者，自由撰稿人，自由演员也要纳入我们的事业当中。当时我一看，总书记这次用了肯定的或者是认可的这么一个说法，他没有在意“自由”这个词对别人会有什么印象，什么感觉。这反正就是约定俗成的说法，我觉得这非常好，他没有转换一种说法说，既要管好我们的专业作家，还要把视野扩大更大社会的层面，一种模糊的说法，或者说其他体制外的，各个领域的作家，我们一般是用这种说法来过渡的，但是这次讲话他直接用了这个词，我觉得这就是一种面对现实的说法，因为所有的人都约定俗成，人人都知道那个自由跟心灵、思想自由是没关系，它就是一个无固定职业的简称和代名词而已。这次座谈会里面讲到这点，我觉得这其实也能看出政治家的气魄和胸襟的，这很真是不一样。其实很多东西，我们做文学的人都应该重视这种细节，重视细节语言，我们还是能够感觉到一种新意的。

　　在我们讲鲁迅的精神过程当中，总书记也在讲话当中指出，我们要继承优秀的中华文化传统，特别包括了自五四以来的新文化运动这些传统，其实这个传统我们经常会把它概念化，会把它政治化，会把它扩大化，以至于让人觉得很难亲近。其实我在鲁迅研究领域并不能说是一个专家，但是我最想起的一个作用就是其实作为一个个人来说，我们很多时候其实是误读他的，我做的也不是正解，我只是说有的时候一些明确的误解可能需要去做纠正，就说我刚才讲的几个例子，我们就能感觉到，这真的不是一般的作家和思想家所能做到的。也就是在所有这些中国人的描述当中，根据我的观察，鲁迅反而是对这样一些人，比如说天津的青皮，上海的吃白相饭的人，广州的讲迷信的人，给这样一些人一定的肯定，其他的人，不管是哪一个阶层的，反而是各有说法。这个都是非常值得我们去玩味的。我们老说草根精神，老说底层意识，其实什么叫草根精神，什么叫底层?草根和底层并不是着生活贫困，潦倒，或者你是怀才不遇，你就是草根英雄，其实不是。你有没有这样一种意向，跟一百年前的鲁迅那样，去真正从那些完全不属于我们社会正常轨道的形象，去发现一些你自己难得的品质，并把他升华为一种境界，甚至像韧性的战斗精神这样一种品质，加到青皮这样一个职业角色。这才是值得需要我们去认真思考，甚至是值得认真学习的。

　　在这次的总书记讲话当中，他讲到了很多东西，比如对文学批评的批评，包括红包的厚度决定了评论的高度，没有批评的自由，任何赞美也都是没有意义的，等等有很多这种论述。就说现在文学评论已经不叫评论了，成了文学表扬了。人无完人，难道一部作品就没有任何缺点吗?他甚至提出了我们党批评和自我批评，那就是每个人，每个党员，每个干部身上你都会互相批评，你自己也要批评。现在所有的作品一出来，它都是要获得百分之百的肯定。所以评论家也被绑架了，也被束缚了。那作家呢?难道今天的作家就比过去的古代的，现代的作家要更加的境界低，或者境界越来越低吗?其实也不是，他也是一个被绑架者，现在小说家出书他有发行量的问题，电视剧出来有收视率的问题，一个电影出来有票房的问题，网络上的东西还有个点击率的问题，所有都是被市场绑架。所以这次讲话里面为什么特别强调文艺不能成为市场的奴隶呢?这个确实是有道理。当然我觉得最高领导的讲话，他不可能在里面有具体解决的措施，因为我们知道，一旦再偏过那边去，又会有很多粗制滥造的东西，概念化的东西，一个英模人物恨不得全国都在写的急功近利的东西，它又会出问题。所以他也没有指出一个明确的措施，但是他也说了最好是既要有很好的社会效应，又能在社会上受到欢迎，当然这个不是考验政治家的，是考验作家艺术家如何去做。但是我们今天确实存在这样一个问题，大家都被这种商业化的，市场化的情况所左右，所束缚，所绑架，最后变成市场的奴隶。不能说我们作家、艺术家都是冲着钱去的，但是那个钱它意味着很多东西，比如说你唱一首歌是5万，别人唱一首歌20万，你不在乎那15万块钱，但是你肯定身份和价值至今的一种差别。这是一个非常敏感的东西。所以最后大家只能用金钱来说话了，去竞争，就跟市场拍卖作品一样。所以它就会造成这样一种东西。所以现在就造成了，你说我个人也是做文学评论的，那文学评论家他也非常作难，比如说人家刚刚出版一本新书，然后你就批得乱七八糟。读者说原来是本烂书，那我就不买了。出版社就赔钱了。赔钱了就迁怒于你，你以为做得正道，其实你写的全都是乱七八糟的，怎么怎么样。所以这些东西评论家也很难，最后他也不得不做一些宣传员，甚至是吹鼓手的事，这也是迫不得已的事情。当然也有别人盛情邀请，比如说参加讨论了，在封皮上写几句，腰封上写几句推荐语，这都是没办法的事情。最后都会变成一种惯例。但是多了以后，比如说一个，十个还可以，现在是本书它就是这种情况以后，包括我们当事人都受不了了。都已经难以承受了，那这个里面实际上慢慢时间长了以后，它会由一种风气变成一种文化。现在我们的图书，包括我们的电影电视，电视剧，它现在就已经变成了这样一种宣传文化，已经不是评论的文化了。

　　所以在这样一个背景下，很多人说总书记的讲话把你们文学评论骂得非常厉害，我说其实也不算很厉害，在前期的创作中，初期我对他们文章的提纲，文字也做过一些评论，每一个章节，每一个部分，千篇一律，互相模仿，那也是有300，500字，机械化制造也是三五百字，但是最后的讲话把它统一块去了，那文学评论是专门拎出来的。但是我觉得确实有这个问题。但是他在讲话当中，特别讲到要形成一个良好的批评氛围，要让评论家说真话，讲道理，我认为这个讲得非常好。好就好在我们过去只是强调讲真话，就是认为你们现在表扬家，你说他不好那才叫说真话。所以就出现了骂派批评，出现了不负责任的胡说八道。文学批评也不是没有不同的声音，也有，但是它也不能说服人，为什么?就是总书记说的，你既要说真话，还要讲道理，那你能不能讲出这个道理来，有没有这个讲道理的水平，有没有愿意去讲道理的心愿，这也是对文学评论家更高的要求和考验。所以说我们现在面临的就是这样一个问题。比如说在座的都是作家，那谁才能浮出水面，大家都去找文学评论家。那谁也不愿意找他骂你，肯定是让他说好，但是大家都说好，那个好也就起到作用，最后出来的都是那些重复不断的那个名字，大家都知道，你连作品都没看一眼，都是一些不负责任的话。但是这个会形成一种风气，而且这种风气时间长了，它也会变成一种文化，这也是非常可怕的，我觉得这确实值得我们警醒。在这一点上，我认为我们的先辈仍然是给出了很多让我们汗颜，值得我们去思考的一些问题。

　　其实在鲁迅那个时代，大家也都要出书，出了书以后也都要写个自序，写个跋，然后也要有人来推荐，也有评论。我早年曾经写过两篇文章，一篇叫做《鲁迅自序里的自谦》，我看过所有鲁迅的序跋，他所有对自己的作品的评价都自谦到了一个让今天的作家看了都不可思议的程度。而我们今天所有的，包括学术著作，都已经不再自谦了。这个其实你看上去是文风的不同，它其实涉及到一个境界，当然我认为不是说我们今天的作家，你觉得今天的作家，你写一个小说，比如王跃文上来说，刚刚把自己的新作拿出来，然后自己写了一堆说我这小说什么也不是，你们可千万别看，那也不可能。而且出版家就要求你必须说好，不行，你不好意思就找两个评论家给你说好，他一定是这样。因为他这个书要上市，要赚钱，因为出版社是个企业，涉及到文化体制改革，涉及到很多东西，所以我觉得这个责任担的最后都是我们的，但是作为一个作家和艺术家，其实还是保持自我的必要。在这里面我可以说，我们五四时期的，包括鲁迅在内的很多作家都是我们学习的榜样。比如说鲁迅在自己第一部小说集《呐喊》里面写了个自序，他在自序里面说“从此以后便一发而不可收，每写些小说模样的文章以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有十余篇，至于自己却也并不愿将自以为苦的寂寞再传染给也如我那年轻时候似的，正做着好梦的青年。这么说来我的小说和艺术距离之远，也就可想而知了。然而到今日还能蒙着小说的脸，甚而至于成级的机会，无论任何总不能不说是一件侥幸的事。但侥幸虽使我不安于心，而旋串于人间，暂时还有读者，则究竟也仍然是高兴的。”所以他是这样一种态度。我那些东西也不能叫小说，也都不知道怎么回事，就是一发而不可收写出来了。写出来他也没说叫小说，叫蒙着小说的脸，就是你说那是小说，我也只好说那是小说，但是我也知道我那个小说跟所谓的艺术之间的距离那还是非常遥远的。但是尽管这样，虽然有成级的机会，我也觉得是非常侥幸的。在那个时代你想他说这样的话，我觉得在今天这种基调已经完成丧失了。所以他自己在自己的英译本《短篇小说选集》里面的序说，偶然得到一个有写文章的机会，我便将所谓上层社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了，原以其实不过试着给读者提出一些问题而已，并不是为了当时的文学价值，所谓艺术。也就是说他在他的英译本的序里面他仍然没有说自己的那些小说是小说，上面那个《呐喊》叫蒙着小说的脸，在英译短篇选集里面，他把自己的文叫做文章，然后陆续用短篇小说的形式发表出来，是不是小说，那是你们说了算，反正是一个短篇小说的形式。这些都是非常值得我们去玩味的。

　　包括他对自己的杂文，那有很多说法。比如他在第一个杂文集《热风》题记里面就说到了，所以我应时的，浅薄的文字也应该置之不顾，一任其消灭的。但几个朋友却以为现状和那时没有大两样，还可以留下来，就给我编辑起来了。然后他在自己的《华盖集序》序里面也说过这样的话，就是说我这些文字一任它怎样浅薄，怎么偏激，什么什么，都不回避。甚至自己就说我这是浅薄的文字，本来写的也就没什么意思。但是有人普通说，你写的这个仿佛就是说今天，对今天的人也是有意义的，所以就给我编起来了。那意思就是说，其实我都不一定非得出本书。

　　鲁迅在《坟》的后记里面说，偏爱我的作品的读者有时批评说，我的文字是说真话的，这其实是过誉，就是你们过奖了。那原因是它偏爱，我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的人照样说尽，大约只要看见可以交卷就算完事。他是这么一种态度。你要说讲真话，鲁迅的杂文是匕首，投枪，讲真话也是鲁迅所倡导的。但是他完全可以倒过来说，但是他就反过来说的。就是说很多读者说我是讲真话，其实那是过誉了，过奖了。你过奖不是因为别的，是因为你太偏爱我了。我虽然不想太欺骗人，但其实我也没有把我心里的话都告诉你们，也都是说一说，写一写，看看能交卷，也就算完事了。就是态度上完全是另外一种基调了，完全不是我们心里所想象的那种情况。或者我们从教科书里所知道的那个人。

　　比如他写过《中国小说史略》，那是我们今天学习中国古代小说史有非常重要的早期的一个学术著作。但是他在自己后记里说，我自己实力简隘，我眼光非常狭窄，见识也非常的低，观览又不周恰，就是我读的书本来眼光就窄，然后观览就是看书，看的书又不周全，所以他认为《中国小说史略》还是有很多缺陷的，而这些缺陷的造成，就是因为自己眼界还不够，看的书还太少，所以造成了这种缺憾。然后他说《摩罗诗力说》，我们都知道是鲁迅用文言写下的一篇非常重要的文章。他认为是因为编辑要求文章要长，就是说你不能写得太短，一定要写到一万字，两万字以上。所以他说写作简直是生凑，就是完全是拼凑的。本来两千字就可以弄完，但是编辑说不行。就跟他写《阿Q正传》一样，早就不想写了。但是编辑说不行，报纸要连载，阿Q不能死。所以趁着李淑莲出差不在报馆以后，他赶紧就把阿Q给枪毙了，他不想写了。所以他完全不是一个我们所认为的著名作家，著名小说家的一个责任。其实这应该说是五四的一种精神，同时也是我们中国现代文学，五四文学的一个非常重要优良的传统。尽管这是一个小的环节，但是我认为这非常重大。因为那才是一种真正的自由，我想说什么说什么，我想写什么写什么，出版家不可能绑架我，说你这怎么能这么写?自己都承认自己的小说，我怎么能给你出版小说集呢?或者你出一个散文集，然后说哎呀，我这文章根本不行，有人看，但是我觉得他们都是太偏爱我，其实我这里面没说什么东西，我觉得凑合发表就算了。那你要这么说，我就不给你出版了。肯定要说我这不得了，余秋雨那都什么都不算，什么狗屁文章，我这有多少新意。必须得这么写，然后再请两个评论家给你吹一吹，然后人家才觉得这书才好卖一点。现在确实像总书记讲的，我们的很多文艺真的是做了市场的奴隶，导致我们的创造力没有了。我们的创作太多发生了扭曲，发生了改变，发生了降低的这样一种现象。

　　其实在五四时期很多作家都有这样一种姿态，那个时候的很多人，你要看他们出的书里面，自己的一些描述，你都想象不出来。有一本书我希望特别大家看一下，叫《创作的经验》，就是请了天马书店的编辑，请了一堆文学家，像鲁迅、茅盾、郁达夫、叶圣陶、丁玲等来写，就是说你是怎么走上文学道路的，你认为一个作家创作上有什么经验，可以提供给像今天在座的文学爱好者或者青年作家。那这些作家他应该上来就是高举奖章，要讲我成功的道路，辉煌。但是你要是听了他们怎么讲这个经验，那你会非常的意外，恍如隔世，完全不会觉得这是七八十年以前的文章。

　　比如叶圣陶在他《随便谈谈我的写小说》都是在《创作的经验》这本书里面。他说“有人问我对自己的小说哪一篇满意，我真个儿说不出来，只好老实说，没有满意的。”就是没有一篇满意的。田汉我们知道他是著名的戏剧家，他上来就说“很惭愧，我在过去十多年间，虽也写过一些东西，但因为那些都不大成东西，所以似乎我也没有什么经验好说。我过去也不大说这方面的话，”好多人包括郑国旗，包括柳烟(音)，洪森，那么他们都在这本书的文章里面，都强调了说我自己创作成绩完全不行，我是不够格的，我够不上谈创作的经验。像柳烟(音)就说，一则我的创作少，经验不多，二则觉得这些经验写得出来，在高明的创作家看来未免浅薄，在刚开始创作的人看了，恐怕还要得到坏的影响。洪森作为一个著名的戏剧家，他说我在文艺方面成绩非常的不行，而我的创作经验实在没有什么可以说的。全是这样子。我们知道著名的小说家，写过《子夜》的茅盾，他在《创作的经验》这本书里面有篇文章叫《我的回顾》，他说虽则朋友们对我的期望是写小说，而我在5年来也已胡乱的写成了一百万字的小说，可是这些作品当真有点意思吗?他是自己问自己。这就是五四时期的作家，他们真是不一样的。

　　我再举一个我们的湖南老乡丁玲，她在这本书里面有篇文章叫《我的创作生活》。她是怎么说的呢?她说我对我的作品从来不爱好，就是我对我的作品从来不看好，我也从来不喜欢。我常常惊诧有些作家的自信和自骄，所以当时也不乏那样的文人。但是丁玲说我是对我自己的作品从来不看好，就是说我觉得我写得不行。但是我也非常惊诧有些作家他们哪来的那么强的自信和自骄?她对这个其实是有态度的，有看法的。

　　像叶圣陶，他也说过这种宣传的文字。你说做宣传文字，是非本身的性格的宣传力量，比文字要强千万倍。你说制作什么文艺品，表现抗战精神，中国是一本书卖到一万本就了不起的国家，在这一点我以为执笔的应该没落。这就是他对文人的，对作家作用的一种自省。

　　总之有很多这种例子。像朱自清既是清华的教授，又是著名的散文家，又是学者，他的学养非常的深厚。像他的《背影》《河塘月色》，不管什么年代都是语文教科书里的范文。但是朱自清在自选集《背影》序里面，说过一段自谦的话，这种自谦甚至到了自贱的地步，他说“我是大时代的一名小卒，是个平凡不过的人。人力的单独是不用说的，所以一向写不出什么好东西。我写过诗，写过小说，写过散文。25岁以前喜欢写诗，近几年诗情枯竭，搁笔已久。前年一个朋友看完我偶然写完的《战争》，说我不能做抒情诗，只能做史诗，这其实是说我不能做诗。我自己也有些觉得如此，便越发懒惰起来。短篇小说是写过两篇，现在翻过来《孝的历史》，我现在从头看的话，我觉得《孝的历史》只是庸俗主义的东西，是材料的拥挤，像一个大肚皮的掌柜。还有一篇叫《别》，他说《别》的用字和造句，那么忸忸怩怩，像个半身不遂的病人，读者真怪不好受的。我觉得小说非常的难写。不用说长篇，就是短篇那种经济的，严密的结构，我一辈子也学不来。我不知道怎样处置我的材料，使它们各得其所。至于戏剧我更是始终不敢染指，我所写的大抵还是散文多。”你看他这一段这种描述，诗我也写得不行，有人说我是写过诗，有人哎呀，我看你现在不能写抒情诗了，你还是写点史诗吧，其实他的意思是说，其实我知道人家那是说你就不用写诗了，你就写不了诗了。我也写过小说，就写过一篇，一篇是庸俗主义的东西，材料的拥挤，另外一篇文字完全就不行，忸忸怩怩像个半身不遂的病人，我觉得小说我根本就干不了。不用说长篇，连短篇我都理解不了，是怎么回事。至于说戏剧那我根本就不敢染指。这就是那个时代的作家。

　　我们老说今天的作家怎么怎么样，比起五四时期来那些作家，他们的学养，中西贯通，国学的，西洋的，日本的，包括创作的门类之多，同时又是学者，像闻一多，朱自清这都是诗词大家，鲁迅是小说史家。但是就是这样一批人，在谈到自己创作的时候，他们都充满了一种自轻。这个其实最后演化成了一种文人的品行，演化成了一种作家的德性，演化成了一种文化。所以说在我们今天，在高度的市场化背景下，确实有这样一种情况，这还真不是一个政治家在批评文艺家，说你们做市场的奴隶。那你说不做奴隶怎么办?应该做什么?这不是领导的事，这是文艺家自己应该去解决的事，或者是文联、作协应该去想办法的事。但是我们现状确实有这种问题。比如电影，是不是有票房的呢?有人说像韩寒、郭敬明这样的两个80后的小说家，他既没有上过任何电影学院的一堂课，也没有任何电影工作的经历，然后把自己的小说“咔嚓”改编一下，然后自己做导演，弄成电影。所有的人看完都觉得是个烂片，但是他的票房却7亿、8亿往上涨的。那报纸上就只能报道这些票房。所以我说它是一个让所有职业的电影人非常尴尬的一个结局。那搞电影的人还有什么面子呢?现在很多创造专业奇迹的人，都是非专业的人做的。比如说《泰冏》徐峥，他是个电影人，但是他是个演员呐。你突然导演电影，那你想?所以张艺谋，冯小刚，他们的专业自信都没那么足了，就是他那个电影文化的自信，都不像以前第五代的导演时代那么强了。因为电影作为一个综合艺术它的专业性要求是非常高的，但是最后两个对电影什么都不懂的人，“咔嚓”转过来做了电影，在票房上打败了所有的人。然后我们就鼓吹这个票房是非常的好，这中国电影抗击好莱坞电影非常好的一个有力的利器。最后他俩就变成了，只有他们能抗衡好莱坞了，那搞电影的人还有什么面子呢?所以这里面有很多很复杂很纠缠的东西，包括电视剧，这种播放平台，那你电视剧你说不搞庸俗化，抗战不搞雷剧，神剧，谍战剧它不搞那种悬剧，不搞假夫妻，不搞尔虞我诈，互相倾扎，它可能在电视上一集一集的播出?谁愿意去为了补充历史知识，而去每天晚上熬好几个小时看一部电视剧呢?这是不可能的事情。所以市场它就决定了性质。

　　有人说在网络小说它不可能没有身体叙事，它不可能没有情色描写，不可能没有暴力，不可能没有悬疑，也不可能没有阴谋，黑幕，也只有这样才能，他才能保证他的阅读，保证它的点击，保证它的收视，包括它的票房，这是一个没有办法的事情，所有的人都被绑架在了这个车上。

　　所以这两年我认为十八大以后，确实我们整个社会风气，文化风潮真的还是发生了很大的变化，大家突然变得冷静了很多，清醒了很多。这个过程中它肯定会牺牲一部分人的利益，我觉得这也是没办法的事情，这里面也会有一些复杂的评价，但是从这种趋势来说，从这种浮躁的氛围当中好像又回顾点什么。

　　近几年在文化体制改革当中，比如说杂志社、文学界，湖南文学甚至恨不得创作一批完全没有任何市场成份的东西，都得企业化了，都得市场化了，那你说它能行吗?最后就导致了它只能这样子了。那个评论家最后就变成了作家和艺术家，和文化市场那个夹缝当中的一个二传手，就给你传递点信息。然后引起一下公众的注意，其实他的作用也是微乎其微，根本就比不上研讨会。我认为研讨会的意义根本不是在于评论家在那说好还是说不好，因为只有开了研讨会，这个人和这个作品他才有可能变成一则新闻。中国的新闻首先以会议为主，变成一个会，它就可以变成一个新闻标题。然后你去搜索。搜索的时候你才能找见。比如说王跃文《爱历元年》，你要是说光是出了这书，有个人写了文章，你在那新闻里面你搜索不到。然后只有说召开了这个什么什么研讨会，然后你一搜索“哗”就跳出来了，9条，10条，相同，说，哎唷这个作品很重要。因为它这个可以把一个文学的现象变成一个新闻事件。所以研讨会它变成了一个最大的诱惑。至于说请来了10个人，还是8个人，谁说得好谁说得不好，这完全不重要。因为最后就体现在那200个字上面，它最后变成了晚报的，文艺报的，文学报的，光明日报的，人民日报的，反正都要给你登一条，最近哪哪又开了谁谁的作品研讨会。然后朋友们说哦，他又出了一本新书。它就这么一个作用。否则你变不成新闻。你变成一篇评论文章，那个评论家他起个很玄妙的名字，根本就没你的作品名，人家也不看文章，最后评了谁也不知道，而是上来《红楼梦》鲁迅说一大堆，最后才说到你。那更没作用了。它不像五四时期，像茅盾他们那些作家。所以这一点我觉得我们今天真的应该好好向五四学习。五四时期的评论家写文章，是没有我们今天这种了不起的题目，说什么什么冲击波，什么什么的高峰，或者是什么什么的结合，融合，都没有这种词。比如说茅盾评鲁迅，茅盾是最早的评论家。他评《呐喊》就两个字，然后就赶紧说《呐喊》是什么小说。《彷徨》就两个字，然后就开始说彷徨。说巴金就是说《家》，这篇文章题目就叫《家》，连个关语都没有，连个评家都没有，就是个标题。然后就是一篇文章。其实他那种文章，我倒觉得替作家起到了一个宣传的作用，人家至少知道你评的是谁。否则的话，你这写的是零乱文章?学术随笔?评论文章?都搞不清楚。当然你现在拿一篇评论文章上面写着《沧浪之水》这怎么可能发表呢?都不可能。你必须写这是什么什么，揭示了知识分子什么心灵史，必须得拟一个非常玄妙的标题，这就涉及到了文风问题，不能扯得不远。所以又说到了我们现在这个时代。所以我那天跟我们那个李一文老师说，因为他现在那个书里面，十本书有八本书上面都印有推荐。包括我也是，人家根本就不知道，就说这个什么什么作品，就给你写上去了。或者是朋友要求也没办法。所以这个东西多了以后，其实它也没什么作用。那么五四时期的那些作家，就我刚才例的那些。它也是一种文化，你那么学养深厚的人，有个留学的背景，既是学者又是作家，那么举手之劳，就比我们辛苦三天的多少都要高端多少倍。但是每当他们说起自己作品的时候，哎唷，我那不行，完全不行，我根本就不懂。那就是他们说的，其实真的不行。他真不是谦虚，他最后也变成了一个文化。跟我们今天的这种文化恰恰是两种极端。那我觉得这样一种传统是因为什么丢的，这不是我们今天来讨论的问题，这个也讨论不清楚。但是它确实断了。至少在市场的政策绑架下，确实我们的文化发生了非常大的偏差和偏移。总书记能在这次讲话中，发出如此振聋发聩的声音，指出这一点，我觉得还是非常有力量的。它真不能作为一个一般政治家的要求和说法把它混过去。

　　当然我个人认为也是我们落实一个文件，学文件，也是从我们专业的角度，好好的思考一下。到底从我们这个角度来说，具体的说，我们能做点什么，从哪改变起?细节才能决定成败，就是你要从细节做起。你说鲁迅国民性他不是说我们这帮人非常牛逼，非常厉害，因为我们留学过，我们会写文章，而那些没有文化的那些农民，他们全部是些愚昧的人，他们都是麻木的人，他们要等我们用文艺之光去照亮他们，去拯救他们，其实不是这么一种看法。后面我还会稍微讲一点，关于他的小说意义的文字。

　　那么在所有中国人的品性里面，他所看中的，我刚才举到的例子，天津的青皮，上海吃白相饭的，广州讲迷信的，他觉得从这些人身上反而看到了绝大多数中国人，或者中国的儒家传统问题里面所不具备的一些品质，那就是说我是坦荡荡的，我是执着的，我是认真的。而不坦荡，不认真，不执着，这才是中国人国民性一盘散沙至关重要的东西。所以青皮尽管很坏，但是那种韧性值得学习，吃白相饭的人尽管操蛋，但是他很认真的说，我是吃白相饭的，光这一条坦诚你就得认他。广州人讲迷信是不对，但是比起那些在枕头底下画个鬼符，写两句咒语，自己精神麻醉的那些唯唯诺诺的假迷信者来说，广州店家这种大胆的，用老虎，用电灯泡做眼睛的来制服对方的这种反抗的姿态，他觉得非常好。值得效仿，中国人缺的就是这些品质。我觉得他是对的，讲的就是这个道理。

　　而且鲁迅他不但是在文章里面拿捏这种姿态，他平时对人论事也是这样子。如果你看《两地书》的时候你会发现，他到了厦门，他从北京到厦门以后，跟许广平通信。虽然鲁迅是浙江人，其实他不太喜欢特别南方的那种生活的文化。我也写过一篇文章比较鲁迅对北京、厦门、上海、广州那4个居住最长时间的城市的一个评价。他到了厦门之后，他就给许广平写信。然后许广平肯定问他怎么样，没有熟人，都是陌生人，谁也不认识，你到那生活怎么样?然后他描述厦门的风景是多么好，但是我对自然风光没兴趣，然后这地方学生也不行。厦门大学的学生都不好好学习，这几百个人一到晚上都在拉胡琴，感觉非常的颓废，非常的堕落，觉得很不适应。然后到了那个宾馆以后，住的那个招待所或者是他们的住地，那会儿的教授地位还是很高的，派了雇员，服务人员来给他照料。那会儿就是一些老头，那种人，然后来照顾他。但是他讲了一个特别有意思的细节，就是说他到了厦门之后，一开始非常不适应厦门给他服务的那些帮工，他觉得那些人说话特别冲，非常没礼貌。但是时间久了以后，他发现他们身上有很闪光的优点，那优点就是说他虽然是一个很底层的帮工，是伺候你，给你送水的，给你扫地的，但是他在言词上从来不低于你，他不会因为你是教授，你是不得了，你是大教授，名家，没有那种感觉。他说觉得厦门人，或者是南方人的这种平等意识让人觉得非常感动，他觉得这个非常好。而不像在北京见得太多了那种唯唯诺诺。就是他会觉得唉呀，我是一个伺候人的，您是官老爷，我是底下人。没有，他说厦门的帮工都是很硬的，说话我们都能想见他那种感受，都是很硬的。开始很不适应，但是他后来觉得这个很好。为什么?他也是作为一个国民性的考察，他觉得这些人身上还有些难得的品质，他不把我当个教授，我们之间就是人和人。所以我有时候让他把水给倒了，他可能会说什么话。所以他是另外一种感觉。但是鲁迅说这个很好，我觉得比我在北京见得太多的那种唯唯诺诺要强得到多。

　　他总是从这些人身上能发现一些非常难得的品质。而这样一种东西，我觉得在我们今天，其实我们不是说看不到，但是我们有时候，我们想不到，有时候我们想到了，也写不到。我们写不到，其实是我们自己从我们的文化，从我们的心底里面把这些东西革除。所以现在有再多的底层文学也不叫底层文学，为什么?你那个底层根本就是一种俯视的，高高在上的态度，是一个根本就没有实际的，切身感受的一种姿态。你所写出来的东西其实是虚假的。

　　因为我参加过两届鲁迅文学奖的评奖，上一届是短篇小说，这一届是中篇小说。尤其是上一次那短篇小说，我就特别有感触。我们参评的两百多篇短篇小说里面，基本上有一半多少写这种农民工进城的，也可以定位为底层叙事和底层文学，但是我对这些作品一个都不能评。为什么?都不成功，都是简单的，之所以假，我认为这两个，因为他们只写了两种生活，全是自己幻想的。他根本就没有接触过，既不是进行记忆，也不是根据考察，而是根据自己的想象。因为在他们的笔下，农民工只有两种生活，一个是跟城市人仇视和对立，这其实是一种非常简单的，没意思的一个主题。但是他就写这样一种逻辑。他认为这可以反映社会阶层之区别和社会底层问题。其实这种东西都没有什么说服力。那第二种就是说那些农民工进城之后，由于他们生活无着，特别是他们的个人生活。包括他们的感情生活，他们性生活，他们都不能够得到满足。那么最后怎么办呢?他们只好在进城务工人之间互相取暖，建立一个临时家庭凑合过日子。他就写这么一段故事。最后故事的结局就是你再回你老家，我再回我老家，回去以后发现咱们各自都还有一个家，然后相安无事。基本就这两种，没有别的。

　　那么考验这些作品的高下，只有一条，就是看谁写的原始，看谁写得还有长度，看谁发表的作品刊物还比较高，如此而已。但是这些作品绝大多数我认为都没有什么价值。这其实是总书记说的千篇一律，其实这个不光是在电影电视剧，在舞台艺术，比如唱歌，7首，8首，100首都跟一首差不多。那种现象其实在文学里，在小说里仍然存在。最后我们的作家给我们留下的空间，就写这么一点点东西，那个主题永远跑不出我刚才说的那两条。那你这个小说你写了干什么?无非你又编了一个人物，他姓王，你姓李，你在北京，你写的是在上海，他写的是在武汉，你写的在长沙。没有多大意思。其实这个里面我们作家写什么，和怎么写，为谁写，咱们不是从政治家的角度，也不是从中央领导来说，作为一个作家来说，也确实有很多值得我们思考的问题。

　　还有一个跟鲁迅小说有关的，因为时间关系，我就只举一个点。比如说辛亥革命。我们知道2011年是辛亥革命一百周年。在辛亥革命一百周年的时候，我们出现了很多纪念辛亥革命的文艺作品。有电影，有电影局，有各种各样的当代文学，纪实文学，在这里面我可以说，突出的作品连名称都一样，都叫辛亥革命，比如说电影辛亥革命，电视剧辛亥革命，纪实文学辛亥革命，画传辛亥革命，全叫辛亥革命。然后辛亥革命这个电影或者电视剧，或者纪实文学作品里面，所写的人物就那么几个人，孙中山，黄兴，反正都是辛亥革命里面那几个领袖人物。那最后这些作品到了今天，比如2011年过去之后，到了2014年谁还提这些作品呢?谁还愿意再回过头看这些作品呢?为什么?我觉得这里面既有对历史的理解，对政治理解，也有对文学艺术的理解，这是不一样的。那鲁迅是一个身处在辛亥革命时代的人，而且他跟辛亥革命的那些很多早期的领袖都有相同的背景，比如留学日本等等。那都是非常熟悉的。鲁迅也写了辛亥革命，但是他所写的辛亥革命，我认为那才是历史的，那才是中国的，那才是艺术的，才是小说的。所以一个作家你不要怕你自谦，别人就真的小看你。有时候你挡都挡不住，就是鲁迅说的，我写的那些东西是蒙着小说的脸，是小说模样的东西，小说形式的东西，但是它到现在还被大家阐述不尽。就是因为他真正的写出了一种中国作品的中国气派。

　　比如说鲁迅写辛亥革命，他没有一个大人物。当然他所有小说都没有大人物，就是任何名流、大家，这些著名的革命家在他小说里是不存在的。他写的是真正的底层，当他写的辛亥革命的时候他写的是不革命者，连反革命都没有，是不革命者，是对革命根本就不知道的人，然后他再来思考，这场革命和这些民众之间有什么关系。这样一个非常值得肯定的革命，为什么在这么多的民众当中，在中国老百姓当中它什么反响都没有产生呢?这是什么原因?难道是革命家的过错吗?也不是。四五千年的历史，是国民性的结果，那还要抛弃很多原因。比如说我们说鲁迅的小说《风波》是涉及最直接的，《风波》里面它就是一个辫子的问题，辫子留和不留。其实他就是说，你这场革命在广州，在上海，在北京，你叫辛亥革命，到了浙东一带它就不是一场革命了，就变成了剪辫子是不是很时髦，但是剪了辫子是不是要杀头。所以它就变成了这样一场问题了。所以整个风波的小说写得是什么?写的是一个跟辛亥革命没有任何关系的事迹，但是它引起的却是我们对革命的思考，而且还远不止是对辛亥革命不彻底的思考，他引起的是我们对很多，四五千年中国文化的思考。他跟《狂人日记》是一脉相传，互相呼应。这才是小说。

　　比如他写孔乙己，他为什么要写孔乙己这样一个人?因为他发现孔乙己是时代一个夹缝当中非常典型的一粒尘埃。所以鲁迅他看到的不是高大的时代的弄潮儿，而是那些完全跟时代无关的，被时代所抛弃的那样一些人。他写知识分子，全是写落魄者。但是他不是为他们个人诉苦，而是在为时代书写它的特殊性。像孔乙己的人，小说一开始写咸亨酒店的格局，虽然是里外两间，但是他是平行的。把那插销的门一抽，从街上一看，跟我们看个话剧舞台一样，那么里间是有桌，有椅。那是有钱人，穿个长衫坐在那，要酒要菜，慢慢的坐喝，那么外间就是服务台那个地方，啥也没有，就是一块空地。然后是那些撑船的，种地的，那些短衣帮，来到这。要上二两黄酒，再来一包茴香豆，喝完就走人。你也不用坐在那聊天，没你什么事，你也没钱。而这个时候他说孔乙己是站着喝酒而穿着长衫的，唯一的人。一下子把这个人物他所有的特殊性，他在社会生活当中的特殊地位，他在人群当中这种特殊性，他在我们历史进程当中的特殊性，就这一个，我不知道是叫肖像还是形象，反正就这么一个描述，非常简单，但是他就写尽了。所有此后的命运其实都与他这个站着喝酒，还要穿长衫是有关的。为什么?其实你的命已经连短衣帮都不如了，但是你作为一个秀才还想要穿着长衫，装一个有文化的人。但是你又坐不了人家那个里间，咱们今天的包间，在那个时候就是里外两间的意思。那这个时候，孔乙己以后所有的故事，都是沿着这个来的，最后的阐释也都在这一点上。那么在那样一个时代，在五四还没有到来，就是中国真正的现代时期还没有到来的时候，但是社会已经发生了很大的松动，很大的变化，而孔乙己就是在这种变化的激荡过程当中，激起来的一粒很小的尘埃，或者是一粒小小的石子，完全微不足道，但是鲁迅把他典型化了，把他形象化了，把他小说化了，使他最后成了一个文学史上非常重要的人物，现在还变成了孔乙己酒店连锁到全国，就把变成了一个非常丰富的人。了不起，它变成了一个文化的符号。他所有写的东西其实都是不能入小说的，按道理来说是不能承担他的使命的。

　　比如说中国最著名的鲁迅研究专家王浮人(音)，我非常佩服他这个观点。就是他认为鲁迅小说所有的价值就在于他是中国思想革命的一面镜子，因为思想革命是鲁迅终身追求的东西。所以他的所有小说的主题的指向都指向这个，因此他解决了很多问题。比如说《一件小事》到底是那个车夫是主人公，还是那个坐在车夫车上的知识分子是主人公?一直纠缠不清。那他这个说法被肯定之后，这小说的指向马上就清楚了。那作为一个思想革命的一面镜子的一个小说，那它所取材的对象，其实我们看到，他有两种，写知识分子全是落寞的，被时代所淘汰的，最后都是落寞而死的这些人。《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》全都这样写小说。那么他写农民的那些人，他同样把他思想的那种诉求要写进去，而这些农民，不是我们社会主义新农村这一代的农民，而是完全是一个字都不认识的农民，像阿Q那样的人。连革命是什么，他都不知道。他认为参加革命是时尚，所以说“NO”这是洋文你们都不懂，他是炫这个。所以革命是怎么回事，他根本就不知道。在他所有写的这些悲剧里面比如说像祥林嫂这样一个悲剧，在她的叙说过程当中。他之所以他能够完成任务，就是他不会因为说，我写的知识分子所以我的小说特有文化情调，我这叫文化小说。我那个写的是农民，所以要土得掉渣。不是这样子。他完全是一种问题上的两种原因。像《祝福》里面的祥林嫂这样的人物，如果大家读一点五四时期的小说，你会发现，在五四时期写祝福这种故事的小说太多了，那才叫习总书记所说的千篇一律，重复制造。当然他们那时候是有原因的，所以那时候给它一个统一的名称叫“问题小说”。反正都是写一个悲惨的故事，然后揭示一个问题。比如说妇女的不幸命运，这就是来批判封建礼教，所以像祥林嫂的故事很多。但是鲁迅的故事也是那种常规故事里面一个，真的没有什么特殊性。无非就是丈夫死了卖给一个地主家，地主家然后婆家又找她了，又卖给另外一个婆家。丈夫又死了，孩子也死了，又回到鲁镇了，然后就死了，就这么一个故事。但是她成为一个文学经典，她是有原因的。原因就在于，当他写这样一个中国最最普通的，最最底层农村妇女的时候，他写的是她的精神史，写的是她的心灵史。所以他真正从这个意义上来说，他是把祥林嫂当成人。我认为那也是处于一种平等的，人的意识，而把她写成一个人，而不会因为她目不识丁，毫无社会地位，就作为一个玩偶。他同样能在这样一个人物面前，写出她的心灵史，写出她的精神史。心灵史不光是说有宗教的，有这种权威的人，有文化的人才叫有心灵史。而祥林嫂她也是有她的心灵史的。而鲁迅的《祝福》写的就是祥林嫂这个精神破碎史，和她的心灵如何被现实一刀一刀剪碎的这样一个历史。我们去想一下，他所提供的那些场景。无论是她前面的婆家，无论是她后面贺老六，第二个丈夫的死。无论是阿毛，她生命里最大的支柱，阿毛被狼叼走。按说从小说性来说，一个人被狼叼走，这种不应该出现的。但是我就是说所有这些现实发生的悲剧，在这个小说里，全部都是背景，全部都是转述，才让我们知道。那么我们在小说里面看到的，其实是一个没有故事的场景，故事都在转述的背后。所提供的给我们的，除了作者自己“我”自己的描述之外，就是祥林嫂跟种种人的对话，而通过这些对话来不断的还原原来的故事，也正在这样一个过程当中，他使得原来那些现实当中发生的真实的故事，变成一个心灵的，精神的故事。那比如说她的阿毛死了，她回来以后，第二次到鲁镇以后，她见了人她就说，我真傻，我只知道冬天有狼，但是我不知道春天也会来，那天怎么怎么回事。然后所有的人陪她哭，陪她掉眼泪。她不停的每次见了人家都是这句话，或者见着小孩就说，我家阿毛要活着也该这么大了。其实她完成了两个任务，一个任务是她还原了这段故事的过程。第二这个时候，我们感受到的已经不是阿毛死的这种遗憾和难受了，而是祥林嫂个人的精神彻底的被摧跨。她其实转述的是表达的东西。那最后野蛮写到，还没等她开口说，你真傻，是的，你真傻。你只知道什么什么，或者说别人一看你家阿毛要活着也该这么大了。到最后就是当一个人连倾诉苦难的权利都没有的时候，那她就只有死路一条。如果所有人还愿意陪她哭，听她说。就像我们平时遇到很多人一样，你给他一个不停宣泄的机会，他还有可能活下来。当所有鲁镇的人都害怕跟她对话的时候，那你想这个人，她最后的一点点信念都已摧跨。都没有了，那她只有死路一条。所以她最后变成一个精神的故事，是一个心灵的故事。甚至它具有了其他的，更复杂的含义。

　　所以才有小说一开始，当鲁迅见到祥林嫂的时候，只有眼睛间或的动一下，才能表示她是一个活物，就是她完全已经呆滞的，麻木的，完全就不行了。但是这个时候祥林嫂却向他问了一些非常哲学的问题，人是有灵魂的吗?人要是有灵魂的活，那么是不是她死了以后会下地狱，如果世间有地域，人又有灵魂，那么她最后死了以后是不是还能在地狱里见到自己的亲人吗?面对这样一个问题，鲁迅作为一个小说叙述者完全没有能力回答，他答不上来，他说也许有吧，也许没有，我不知道。所以才会有这种不安的心情。说不行了，我实在不能在鲁镇呆着了，我得赶紧走。尤其是今天见了祥林嫂。本来是会回来过年的，这下我年也过不成。心情非常不好。为什么?因为今天见了祥林嫂，她居然问了我这么个问题，我完全答不上来，最后慌里慌张就逃跑了。因为祥林嫂向他问了一个具有现代哲学的，非常重要的命题，人是不是有灵魂的?当然她关心的她死了以后，还能不能见到她们家阿毛。但是她最后变成一个精神的，心灵的，关于命运的故事。这就是他的厉害之处。他所有这些作品其实都在指向这些东西。

　　那我们今天的小说，其实在一个巨大的现实面前，你说鲁迅那个时代它不伟大吗?鲁迅经历了多少啊?1911年的辛亥革命，早期的日本留学，然后1919年的五四运动，之后的大革命，甚至到了1931年日本人的侵华，他经历了多少大事件?但是他有自己的使命，他所写的都是关心中国人的，他都是关心中国人最根本命运的。他是真正关心那些所谓沉默的大多数人，而且他的姿态不是一个知识分子的姿态，他是哀其不幸怒其不争的这样一种切痛的那种亲近感，又有一个真正作为知识分子担当的意识。这才是一个作家。所以他写辛亥革命，他也来两笔孙中山，他也写点黄兴，他也写点日本的同盟会。那他完全有资格，有条件呀。而且更不用说他本身当时写这些小说的时候，他就是中华民国教育部的职员，他是蔡元培把他招到了教育部。所以他从南京到了北京，他一直到离开北京，他都是一个国家公务员，用我们今天来说，也是中央国家机关的工作人员。虽然他级别很低，当然他不在乎这些级别而已。这里边有很多值得我们去思考的问题。但是他写的东西全是那些我们看上去跟这个时代完全无关的人，但是他正是通过这些人，提供了一个其他的文本不可能提供的东西。那你说一场辛亥革命之不彻底，最后只变成了一个辫子有无的问题，因为辫子有无就要杀头的问题，等等这样的问题。类似孔乙己那样的角色，别的文本里你是找不到，别的资料里面不会记载这些东西。这就是一个小说家的使命，他完成了自己应该完成的东西。所以他起到了自己应该起到的作用。所以说那个时代的作家，他面对的也是一个大时代，也是一个复杂的时代，也是一个变动激荡的时代。但是伟大的作家他就能够抓住那个时代的命脉，但他抓住时代的命脉，他不是说抓谁脑袋大就抓谁，就像我们挑西瓜一样，哪个西瓜大认为哪个西瓜成熟甜，其实不是这个道理。这就是一种真正的责任感的体现。

　　所以回过头来说，我们今天所面对的这样一种现状，确实我们的现实是非常的庞大。那我个人对现在这种所谓的非虚构文学看法是非常复杂的。一方面我觉得作为一种新的文体它的出现，它既是对小说不能结合的一种补充，同时也是对新闻媒体那种粗俗的，大而无道的写法一种批判。所以出现了很多这样的作品。但是也不能不这么认为，那就是在一定程度上也体现了我们的作家在归纳现实，真正的体察生活，归纳现实，依靠自己强大的想象力和虚构力，能够把它升华、提升，凝练为自己小说的元素的能力，实际上是一种下降的表现。你也不得不承认，也是有这个原因的。当然了表面上至少非虚构是非常好写的，不是拉里拉杂记一下。我哪天回了老家一下，见了我二伯，我二伯说唉呀，这些年过得不容易，原来是什么房子也不好；又见了我大娘，大娘又是说的另外一些事情，也不好，乡长是坏蛋，村长更坏，县长也不怎么样，公安局也不管。基本都是这种故事，这就是非虚构。其实它也是有一个问题，那这种问题就是说，表明了作家实际上对生活的把控能力是一种缺失，是一种没有力量的体现。那为什么现在很多小说里面，自己主动的去引用一些段子，手机里面经常会收到的段子，突然在谁的小说里看见了，他显然已经承认，那个东西比我这个强大，我还得靠这个东西心灵洗涤一下。那余华《第七篇》引起那么大的争议，这里面就涉及到一个，那你说用现实里面发生的诸多事情作为小说元素，别人都知道，然后你写成小说了，到底是你密切关注现实的结果，还是试图创新一种写法呢，还是你根本就懒得去思考，懒得去综合，就靠自己这种旧有的名声，然后把别的东西变成一个拉里拉杂的小说呢?当然是有不同的看法，但是我认为至少有这样一些元素是值得我们去思考的。

　　特别是近两年来，我们看到了很多瞠目结舌的现实里面的现象，这种现象非常的复杂，非常的庞大，已经完全超过了作家的想象。现实比作家想象的，比小说要精彩，比作家想象的要更加出乎意料，但是作为一个文学家来说，他仍然有一个删繁就简的任务，他仍然应该具备这样的能力，只有具备这样的能力，你才能够写出真正有影响，能够传之后世的作品。而且你真的是不能赶时髦，假设说辛亥革命，鲁迅要是说想给孙中山留下点什么东西，那今天的作品完全是另外一回事。但是他为这场革命写了一些完全跟革命无关的人，他既有这个能力，他也能耐得住寂寞，他不怕你们读不懂，不怕你们没看出来，他不着急。所以这也是一个作家所应该具备的。

　　文学到底最后应该干什么?其实我这两年一直讲一个话，就叫复杂性是小说艺术真正的内在的核心。小说它永远表达生活的复杂性，社会复杂的东西，甚至你要把这些复杂的东西变成心灵复杂的秘密的历史，你要有能力去解开它，这才是你所应该完成的任务。它跟电影，跟电视剧，跟舞台艺术的种种之区别就在于小说所完成的是复杂性的那一块。在这个意义上来说，小说家他是不给你直接提供是非判断的，善恶高下的。每一个人物，每一个事件，都有它存在的合理的原因和现实，历史的根基。你要有能力把握它，把它描述出来，然后在这样一个过程当中，我们能够展现我们小说的风采，其实在今天仍然是有的。因为我们的所谓现实主义文学传统真的变得越来越窄了，就是说生活里发生什么你写什么，那叫现实主义。其实完成错了。现实主义是一种方法，甚至也是一种精神。那你说鲁迅的小说不是现实主义，曹雪芹的小说不是现实主义?都是现实主义，但是它还得有浪漫的情怀。所以说鲁迅评价《史记》，不能比史记更虚构的了，历史书。但是鲁迅说“史家之绝唱，无韵之离骚”。为什么要它比成离骚呢?就是因为他从这些历史著作里面，看出了诗人的品格，境界，所以他说是无韵之离骚，史家之绝唱。所以现实主义它应该是这么一个东西，而不是只是说照镜子一样去写作。而我们现在很多文学，我认为都是非常简单的文学。比如说底层文学写农民工，进城，非常简单的一种老套的，这种注释法，然后编造一个虚假的故事，这是完全不成立的。不能够被接受的。这正是我们所需要讨论的问题。

　　完成这些东西之后，当然你说你创造什么东西，反对什么东西，你要通过故事来完成，它也是可以做到的。当然我们应该说，现在包括总书记在15号的讲话当中，体现了他对文学的热爱，特别是对小说，欧洲的，美国的，包括我们中国古代的，现代的，他提到了很多，你看确实是非常熟悉，用很多人的话说，虽然讲的文艺，其实80%他在讲文学。文学它真的是起这样一种作用，应该说我们这些年也出现了非常好的小说。在座的都知道，我就不具体说了，没有必要，都是创作了很多在读者当中脍炙人口的，或者是深受喜爱的作品。但是现在文学所面临的挑战真的是非常大，在一个传媒非常发达，任何一个事件都有一百种注释，解秘，这样描述的过程当中，传播速度既快，信息又极端的不稳定，现在的很多新闻就具备小说性，大家都看得惊心动魄。他以为这就是小说，他已经享受了那种小说的感觉了。那小说家还能做什么呢?这非常需要我们考虑。应该说这些年电影电视剧还是有相当大的进步，这种进步也就是说，因为电视剧它又不一样，如果说文学是要完成人性的复杂，感情的复杂，社会生活的复杂，它要把复杂性写出来才能完成文学使命的话。那电视剧它就得通过没完没了，这种情景式的，片断的故事来找出一个主题，不断的去写。那写得好的人，比如说《甄嬛传》就写得好一些，有的就写得差一些。最后变成了垃圾，这些都很正常。包括电影也是这样。今年7月份我参加电影五个一评奖的时候，我看了那个电影叫《中国合伙人》，真的，中国电影让我特别佩服的真的不多，但是我非常佩服陈可辛作为一个香港导演，对中国生活的认识、把握达到了如此高的程度。他绝对是当代的优秀导演。他是以新东方为背景，他的生活也是前沿的，前卫的，也是主流生活，那都是创业。但是既没有变成一个简单的，概念性的主旋律故事，又没有变成一个炫富的故事，这个把握是非常难的。但是我觉得这个作品非常好的，这种分寸的拿捏是创作非常要注意的。我认为他拿捏得特别好。我认为这电影有几条好，我一直想写一篇文章，还没写出来。

　　第一我们中国特别是电影电视剧，比如你是日本人，我是八路军，10个八路军和10个日本人，100个八路军和1000个日本人，它就是两种人，其实就是两个人，没任何区别。毛主席、周恩来、朱德都一样，只是说具体的向东向西不一样，性格上你看不出来，有任何区别。因为我们是一个模糊化的，为了主题而不断着急的，匆忙演绎这么一种创作方法。但是在中国合伙人里面，我们看到了一种特别从容的做法，那就是那三个男人，三个青年，都是同一个大学的学生。然后大家又干的同一番事业，但是在这个过程当中，展现的是三种不同的性格，不同的追求，但是他们在一个使命面前最后又能合一，这就非常不容易。所以那三个人是不一样的。黄晓明，佟大为，还有邓超，那三个人是不一样的。邓超演的那角色，他们三个人是有截然的区分。这首先我认为这就是中国电影很大的进步，它不是一个简单的，概念化，符号化的东西。

　　第二个在一个讲成功的故事当中，这个电影既没有炫富，因为新东方，大家创业赚了多少钱，最后创业到纽约上市，这应该说是一个炫富的故事。但是这个电影没有，也没有说炫耀说，我成功了，我牛了，你们都是不行的。也没有这种感觉，把握得非常好。所以他在里面不断的灌输一种价值观，钱真的不重要，不是说钱不重要。就是说成功必须以财富为标志，但是人幸不幸福其实跟这些无关。这个道理看上去简单，但是它能化到这个故事里面它就不简单了。就是到末尾你要写一个心灵鸡汤的那种句子，那我也能写出来。但是他化到这个故事里面，附加到人物身上，而且还合情合理的给你表演出来，那就了不起。所以他们其中有一个人，就是佟大为演的那个角色，是一个诗人，大学的时候就是朗诵诗，写诗。是多少女性追逐对象，是一个特别帅的小伙子。最后跟他的同学创业，能够成为一个上市公司的高层的主管，那都非常了不起。但是他在爱情上有很多经历，在80年代初他就跟一个美国女子在一起谈恋爱，同居，但是他最后找了个老婆，是一个非常平凡的，非常简单的，就是他们公司一个职员，她非常会做饭，名字叫李平，名字都很简单的这么一个人。让大家大跌眼镜，长得也不怎么样。但是他突然宣布他要结婚了，对象就是这个人，让所有的人都觉得很惊诧，他在婚礼上的表述我觉得尽管是煽情的，但是对当前这种浮躁的氛围价值观来说，他是一个非常重要的反驳。那就是我虽然虽然怎么样，但是我觉得爱情这些东西我见多了，经历多了，不要有什么风浪，平平静静的，安安稳稳的过日子，她炒的菜非常好吃，我吃了她的饭非常香，我觉得这就是爱情，就行了。所以我这辈子就娶定你了，也不是不认真的，敷衍的态度。这一种对电影价值观的一种把控，所以我觉得在中国目前这种艺术的，文化的和社会的氛围之下。很难得的一个作品。当然在我们的文学作品当中，也有很多类似的东西。因为我们的作家本身就跟这个时代既要跟得上，又要保持距离。既要去超越，也要后撤。其实作家的身份是最难拿捏的，特别是小说家。其实我们也有很多优秀的作品。但是相比较这个时代种种激荡来说，我们的文学完成的使命还是不够的。在这个过程当中，尽管你们有很多新的东西需要去学习，但是我认为那些传统的，旧的，所谓的我们认为已经过去的东西，其实是值得我们去回望，值得我们去坚守的。这也是总书记的讲话里面反复强调的。

　　另外文学史上近年来的一些作品有一个特征，精神成长的这种影响占了很大部分。所以我今天演讲的主题不完全是讲那个，但是绕来绕去都是这个。总之这个目的是一样的，所以我希望我们大家不管是阅读文学作品也好，还是写作文学作品也好，都应该有这样一些更加清醒的认识。

　　唐浩明：机会很难得，大家也听得很认真。我们也抓紧这点时间，利用几分钟的时间，给年轻的朋友们交流。没有哪位朋友，那位女士?

　　提问1：阎老师您好!我从小就特别喜欢鲁迅，是一种理想化的喜欢。但是最近很久没有读他的书，听过您的讲座之后，特别想回去第一件事就是把那些书翻出来再读一遍。

　　听到你讲鲁迅他的那种谦卑，让我想到时候我现在的生活。因为我是住在北京东五环的位置，然后那边有一个很大的建筑工地，修了一年多，是修一个商业圈，现在还没有修好。那边经常会有一些建筑工人，所以那边形成了一些小的生活圈子，有剃头的，有卖吃的，还有各种二手衣服，鞋什么的。我在家写一段时间就跑下去，去溜个湾，点一碗6块钱的粉，然后在那坐一个钟头，听他们讲话。可能我刚读了一本很好的书，或者写的一些我自己觉得还挺充实的文章。但是我一进入他们那个环境里，我立刻就会觉得心里有一种不一样的感觉。就好像我写的跟他们的距离还是很远。好像我刚刚学的东西应该全部被推翻。

　　然后我昨天听到一个作家跟我聊天，其实她年龄比我还小，但是她已然在富士康工作过，还背过砖什么的。我就想到鲁迅您他对他的文字是非常谦卑的，但我想他可能不是文字谦卑，而是他认为文字就是一个谦卑的东西，他所处的革命时代来说，与这些外界的生活来说，文字本身就是谦卑的，而不是别的。我想问，您对我刚刚冒出来的这些想法，我想听一下您的意见。谢谢!

　　阎晶明：我基本上明白你的意思。其实你这个想法是非常对的，因为尽管你没有非常清晰的描述出来，是这么一个意思。其实它不是一个谦卑的意思，不简单。因为我完全没有完全的说清楚，我只是在那个小的格局上，生怕大家忘记了跟这个比较的阴影上，讲的是一个心态的文字的谦卑。其实就像你所说的一样，在一个巨大的历史转型的革命时代，一个作家他对文学的力量经常是存疑的，对文字的作用也是存疑的。他的谦卑也来自于这些东西。他甚至希望别人不要太过看重他的文字，因为他觉得他也写了很多不能叫阴暗吧，就写了很多沉重的，老态的，心态不太好的文字，所以他认为如果一个青年读了他的文字，以为是的话，他反而觉得悲哀。所以他也说过一句话，如果一个青年看见他以后，根本不理他，觉得扭头就走，不以我为是，而我反倒是觉得这个青年还有希望的。

　　其实他经常会有这样一个感觉，一方面他在青年时代里说过文艺是国民精神，但是他在自己真正的历程当中，他对文字的力量，对文学的作品，他也是不断的阐述。所以他也说过，一首诗打不走孙传芳，但是一炮就可以把他打跑了。所以说最后还是那个东西厉害。那诗歌，文学都是没用的。但是他翻过来这个东西很复杂，但是他确实有你说的那一面。也是我们今天在面对一个现状的时候。我们其实也会对文学这种作用，究竟能发生多大的影响，其实也是一个从一的东西。就像你说，在家写得挺开心，出去跟那些人一面对，发现跟生活其实无关，又觉得自己很悲哀。但是这个作家很可能是一个正常的过程，你在这个过程当中你才能保持这种自醒和自觉。然后你才能够去真正的不满足于自己的过往，也不要轻易的认为文学真的就没用了。就像鲁迅说的一样，文学文学是最没有用的东西，这也是他说的。但是他最后，在临死的前一天还在写作。这也是一个作家的素养，因为你爱这个，你只能干这个。

 

　　提问2：讲得很精彩，我也经常看鲁迅的作品，也经常彷徨，为什么?鲁迅作品他真实、现实、草根、悲伤、悲哀又无奈，而且很黑暗。这些东西它不是我们这个时代的主题，主流。在我们这个时代那是很不受欢迎的。他的作品之所以能够发表，跟鲁迅所处的时代，因为那个时代对作品没有选择，对他的政治标准也没有，这正是我感觉彷徨的地方。

　　第二对当前鲁迅的作品也有这样的看法，第一他主要是“三化”，第一个人权威化，第二问题扩大化，第三观点绝对化，这些看法对吗?请教。

　　阎晶明：你提了非常复杂的问题，但是我简单的把我个人的看法谈一下。

　　第一，你刚才概括的那几个主题，因为我们今天不是谈鲁迅，我们是在谈文学今天跟昨天的关系问题，所以也不能深入去谈那些问题。

　　因为确实如你所说，鲁迅所写的那种作品它的色调，它的情调，它的基调就是那样子的。但是它也有另外一面，一个好的作品，你既可以从这个方面说，我也可以从另一方面说，它可以从几百个方向进去。我也曾经写过一篇文章，专门论鲁迅小说里面的孤独，我认为鲁迅所写的所有小说其实都是孤独者，没有对话者，没有人跟他说话，没有人理解他，但是这种理解和不理解，又不是知识分子层面的，就是那个意思。所有人最后都被推到那样一个境地当中，但是他写这些人的时候，他不是作为把他作为哲学的符号，或者是一个文化符号来写的。他其实含有强大的现实性在里面，而且他对他们的现实的诉求那种关切实际说有的时候还高过其他的东西。

　　我给你举一个最简单的日子，比如说鲁迅《故事新编》里面有一篇小说叫《奔月》，写后羿和嫦娥的故事。那其实也是一个孤独者的故事，最后就是说嫦娥和后羿本来是感情非常好的。但是因为后羿作为一个丈夫，根本没有能力养老婆，嫦娥受不了人间之苦，所以她吃了升天药，上了月亮。后羿虽然每天辛苦出去打兔子，最后打回来的永远是麻雀，或者乌鸦。那后羿对嫦娥奔月也是非常的气愤，但他更多的是难过，除了这些气愤和难过之外，他真正生成的是对自己的悲哀，觉得这日子给了谁也过不下去。所以他也理解了嫦娥能够升天，离开他。他他觉得这是可以理解的。而且小说最后一笔还写到，尽管后羿当天才失去自己的妻子，但是他还得去喂马，为什么?他明天还得去打猎；为什么?因为他自己还得要生活，他还得要活下去。所以他非常的注意。所以他的杂文里面也是这种做法，人首先要生存，其次要温饱，再最后才是要发展。上来还没吃饱，就说哲学，就说艺术，那都是骗人的。所以他也是非常务实的，这里面这种包容性，谁高谁低，谁在表面，谁在深层。它是一个复杂体，它一个一个简单的总共分5层，第一层就是故事，第二层就是人物，第三层就是风俗，到了第四层、第五层才是心灵的，精神的，不是。它是一个裹挟的过程，所以说任何一种说法它都有道理，但是把这种道理作为一个终结的，那都不对，那都是有问题。所以这就是一个经典作家存在的价值，他不是用一些教课书式的，1234能够说清楚的。至于说你后面说了一些关于鲁迅的那些评价，就是说那种误读并不是完全没有道理的。是的，确实是这样。但是这也是一个经典作家他给后人留下的空间，因为鲁迅在说什么，其实所有的经典作家都有一个共同点，他不会用逻辑学去描述一个事情，他一定是诗性的，比喻的，那种比喻都是蹩脚的，其实不是蹩脚的，其实因为他是不确定的。那文革时候除了毛主席语录最多，完了就是鲁迅语录，而且在鲁迅语录笔下，按照毛主席语录的编撰法都给你编出来，什么叫阶级，什么叫阶级斗争，什么叫反抗，什么叫剥削，都可以从鲁迅的文章里面找见相应的字。我也曾经研究过这个问题，但是后来我发现这不单是一个历史问题，政治问题，它还个语言问题，因为太复杂了。最后你会发现，其实所有的原因，最简单的话就是说，就是因为他的说法是诗性的，是不确定的。所以造成这两种误会。

　　你说这个比喻，比如说鲁迅说下三虫，就是苍蝇、蚊子、跳蚤三种咬人都叮人，但是要只能选一种的话，你选哪个?鲁迅说我选跳蚤，为什么?跳蚤上来就咬你，二话不说，完了咬完就跑。蚊子也叮你，但是它哼哼唧唧半天，告诉你我为什么要叮你，好像还非常的得理，非常有道理。那苍蝇呢，是不叮人，但是它就烦人，到处转来转去，扰得你啥也干不成。实际上他这个就是让我选一个敌人，我就选这个直接的。那些讲道理的，所谓的文人知识分子，我是不爱听，他们是蚊子。那些再远的就是苍蝇，更看不上了。那你说这种比喻，他是比喻谁呢?不同的时期会给比喻不同的对象安上去，其实都不是鲁迅的本意，或者都未必。但是又都是，又都有道理，这就是他的复杂性在这造成的。所以我觉得这还是要在大量的阅读的基础上，你越读不懂，其实你越懂了，我只能讲这么一点，不好意思。

　　提问3：谢谢给我这个表达自我的机会。前一阵在网络上我看到一篇文章，说鲁迅终于被赶出了教科书，赶出了这个时代的舞台。我看到这篇文章特别震惊，点击率也特别高，而且我心里非常愤怒。因为现在这个时代就我感觉鲁迅精神非常缺失，在这种情况之下，被赶出历史的舞台，这是一种历史时代的悲哀。

　　那么作为一名教育工作者，我为教育堪忧，而且现在教科书上多采用一些现代的，时尚的作家的作品作为教科书的内容，您对此有何看法?

　　我还有一个小小的期望，能够通过您，或者在座的很多大家，通过文学的角度，通过历史，能够给我们国家教育出版社一点建议，能够把鲁迅精神重新推上历史教科书的舞台，谢谢。

　　阎晶明：谢谢这位朋友。我首先解释一点，其实我今天真的是谈文学的，不是来谈鲁迅的。因为学了这个文件，要借助这个东西，我撑者才有力量。所以我当然熟悉一点。我如果换一个人讲红楼梦，再换一个人讲丁玲，同样也是有营养的作用。不是这个意思。但是既然说到了，我觉得都一样，不管是哪一个时代的作家，都是我们中国作家。

　　关于鲁迅和教育的问题，我是这么看的：第一，从大的层面来说，是由于无知造成的。这个是没有什么好商量的，因为我在参加国家图书重点扶持图书评选的过程当中，当时人民文学出版社要出一本鲁迅词典，就有评委。那评委都是中国文学艺术界出版的资深的专家。说怎么能出个鲁迅词典呢?一个作家编一个辞典，意思说这太不可思议了。说不可能，说不行。后来我正好进来了，这本书不一定具备扶持的质量，那是另外一个问题。但是如果说鲁迅词典不具备编，你把鲁迅仅仅定位为一个作家，那我是不能同意的。我且不说鲁迅人的心目当中他是个民族的脊梁，或者怎么样。这些都不说。而且我说任何一个东西，你不能把它简单的一个对象之后，再来描述它。我们的圣经出了多少词典啊?圣经不过就是一本书，那一本都可以出词典，那一个作家怎么就不能出词典呢?莎士比亚用过词典吗?哈姆雷特不也有词典。所以这本书还是评上了，我也因此白得了一本书，出版社送了我一本。其实在我们社会的层面当中有大量的人是这么认为的。

　　第二个教材和鲁迅的关系问题，我觉得跟你们这些搞基层的教育工作者是有关系的，跟那些编教材的人是有关系的。因为我上中学的时候还非常早，那时候文革还没有结束，我那时候读的是《友邦惊诧论》那谁能看懂?都说什么呀?就说罚走狗，就这种文章。那完全读不懂。然后那注释每一句话你都得出来注释，谁叫梁实秋，干过什么，完全就不知道。什么友邦惊诧论，到底说的是什么东西，谁也搞不清楚。现在我觉得我们的那个教材里面所选的文章，其实鲁迅是有很多有趣的文章，但是他没选。比如刚才我说的下三虫多好的文章呀，为什么不能选到中学教材里面呢?大家就把这跳蚤、苍蝇、蚊子分清楚，它们的特点，不也是一个不分一样的，至少是一个非常好动物题材的文学吗?昆虫题材的文学?但是他没选。他选的都是那种严肃的，非常正经的作品。当然它就受局限，中学生他不欢迎是很自然的。鲁迅还写过很多妙趣横生的文章，比如《秋叶》，比如说《夜送》这种文章其实你去背诵，那比今天什么席慕蓉，余光中，算什么，那差太多了。他那种诗的境界之深之高，那种气魄，那种气势之贯通，描述的那种精细。但是我真的不知道为什么我们文学教材里面，语文教材里面，像这种文章完全就没有。你选点那种记人的，他也写过非常生动的记述人的，他还写过记箫红的，也行啊。你看现在黄金时代多热闹。然后你就感觉鲁迅就写过他们家的保姆，写过他的祖父，写过他父亲的死，其实他不是这个模式。你不是只到朝花夕拾里面去找，不是说朝花夕拾写得不好，不是这个意思。它是在那个情境里面，要契合到那里面，那个更恰切。我觉得这些东西其实是需要考虑的。还有就是前面那个那位男士提的问题，就是因为他语言有多样性，有变异性，所以我们有时候选那个教材课本的时候，就选那种特别窄的，特别指向具体的那种文本，生怕那个松动的，变动不拘的东西，学生理解起来不容易，最后你考试选标准答案的时候，1234，ABCD的时候选不准。其实这种东西都是有各种原因造成的，最后学生以为这就是鲁迅，那其实是错的。

　　唐浩明：我们不再提问了，时间关系。

　　各位朋友，在刚刚过去的两个多小时里面，阎晶明先生以一个文学评论家，一个鲁迅研究专家的身份，与大家娓娓叙谈。他从鲁迅的国民性中的草根主义底层意识，谈到了文学的伦理性。从五四时期，那些大作家的本质真性情，谈到今天文坛的虚假与浮夸。从寂寞的文学创作谈到如何演变为热闹的新闻事件。从高度市场化带来的文学艺术作品的扭曲谈到韩寒、郭敬明的大受追捧，令张艺谋、冯小刚尴尬。阎先生的叙述指向了当代文坛的重大问题，传统文化的丢失。由此阎先生也对当今文坛非虚构性作品现象发表了自己的看法，他认为这种现象也体现了当代作家对生活的把控能力，想象力，以及将现实提升为小说元素的一种象征。

　　文学特别是小说应该是复杂的，生活的复杂，情感的复杂，人性的复杂，决定了我们文学的复杂性。所有这些让我们感受到了一个评论家的深刻，一个学者的渊博，让我们得到了心灵上的滋润，心智上的启迪，在阎先生的讲座中，我们一道度过了一个充满收获感的秋天的上午。

　　今天坐无虚席，还有很多朋友们一直是站着，这表现了大家对阎先生的喜爱，也体现了我们湖南的民众对文学的痴迷，让我们以热烈的掌声感谢阎先生的精彩奉献!也感谢大家的热情参与!今天的讲座到此结束，祝大家周日愉快!