在大气磅礴里行走的诗人

                                    --读永州诗人南蛮诗集《水》

                               蒋子英

我的关注一直不曾离开南蛮的诗歌现场，从他的诗集《水》（漓江出版社，2014年5月）出版时的异常喧嚣到现在的万籁俱寂，一切与他有关的水的话题暂时被搁置，诗人含辛茹苦构建的语言王国被冷落。其实这种现象与现在的大气候有关，诗永远属于小众的，中国的现代诗一落地就注定只有去吹拂有闲阶层和文化人士，别奢望它像民谣一样一夜之间径自走遍大江南北。在永州评论界，唯独不缺对《水》的颂词，在这些歌功颂德的文辞背后既隐藏着近亲繁殖的面孔也埋伏着讨好卖乖的的意念，他们独不去对诗的技术和审美愉悦进行理性的探讨和梳理，只把赞词批发出去就了事。现代诗一直在路上，这已是众所周知的事情。南蛮的诗在诗的中途盛开着，他的诗和现在走在中国最前卫的诗一样有着被接受的一面，也有着被挤压出局的一面。本文力图从正负二方面给他的诗进行定位，诚然这种定位有一定的主观色彩，但是说到底任何一篇批判性的理论文字若不能独树一帜，那么它就会坠入人云亦云的境地！
     纵观整本诗集，首先让我关注的是他的诗歌语调，他的声调是奔泻似的，嘹亮和铿锵是主旋律，它逃避了温婉和小桥流水似的情调，音质清澈干净，有着必要的温厚，既不纤细，也不孱弱，调门的高低起伏不大，不媚不冷，不卑不亢，在率直里还夹杂了那么一点能让人发出会心一笑的任性，当然，还有一种亢奋自始至终都贯彻在字里行间，这种贯彻给我的感觉就像是这本诗集是一气呵成的。
      还是让我把目光投向《水》的语言吧。不可否认南蛮先生的语言策略有迷人的一面，在他一千多首诗里，当我策马而过时，能让我投石问路的诗歌不超过一百首，其它的不是隔靴搔痒抑或就是无病呻吟。南蛮先生应值得骄傲一回了，毕竟他的精品意识让他有理由在中国诗歌的队列里，将自己的旗帜舞得猎猎作响。如《致祖国》其中有二句：“我是一块烧红的铁/我要在你的泪水中淬火”。以我喻铁，诗人在这里消解了铁在词典里的意义，而泪水作为一个意象，在句子里所履行的任务就是去注释泪水，泪水在这里既是一个强大的隐喻，同时也是一个血肉丰满的具有生命意义的客观物象；在这二行诗中，第一行是非常普通的陈述句，诗意的昭示是那样的微乎其微，但是它的作用不仅是一种铺垫，也不是一般性的烘托，它是一种可供借力的“势”，有了这个“势”作依托，承接的句子就可以逞雄了。果不其然，南蛮没让天下人失望，他没辜负现代汉语的使命，诗人要用祖国的泪水去淬火。泪水：我们可以理解为鞭策和敲打，也可以诠释为一种力量的输送，蕴蓄了一种使命和责任；而淬火的含义我认为它更接近一种自我完善的必须要经历的过程，这个过程在这里既是一种诗化的过程，也是一种思辨被理想色彩接受的过程。
     用泪水去淬火实质上与郭沫若“凤凰涅槃”有着相同的哲学意义，南蛮企慕在一次淬火中获得对生命意义的重新命名，这与凤凰涅槃的浴火重生有着本质上的契合。五四时期郭沫若的“凤凰涅槃”，将非洲不死鸟神话、中国凤凰的传说、印度佛家涅槃(寂灭)之说，与欧洲泛神论哲学结合起来，本系绝对个人化的命名，如今却变为全民语言。基于此，我们不得不承认现代诗的理想境地就是把诗句写到让读者刻骨铭心，对于当今社会读者不会再费神去记住你的整首诗，他们的眼神只会盯住你的慑人心神的句子，至于作者是谁倒是无关紧要的。又比如：在南蛮的《水》集中的桃花集《52》一抹桃花/为春天暧身。《80》桃花/养活了一些游手好闲的风。《204》落英缤纷/那是春天的桃花为我们逐渐宽衣。《271》我的桃花像诗歌一样被春风朗诵/我的桃花像剧本一样被蜜蜂演出/我的桃花像小说一样被蝴蝶消遣。南蛮挟雷霆之势，一口气完成了三百首以桃花为主旨的桃花诗，而我只对其关键性的句子进行摘引。我感觉他要颠覆性地对桃花进行重新命名。孙绍振这位曾对朦胧诗的定位和扩展有过巨大影响的理论家说：“语言乃历史文化之反复运用之载体，第一次命名若脱离潜在的历史文化积淀，则为读者一次性遗忘者必然结局，对读者的藐视和刁难必然导致命名的覆灭的悲剧”。南蛮对桃花的深情厚意不输给唐宋诗人和词家。李煜：“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞”。 刘禹锡：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流”。 崔护：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。 当我把南蛮的笔下所演义的桃花和唐诗宋词中的桃花进行纵向比较时，应该说各有千秋了。古诗词中的桃花历经千年而不见凋谢，被他们以各种诗意命名的桃花已被口口相传至今，已成经典了；而南蛮在诗中说他要以桃花为春天暖身时，一种震撼感突然破空而来，在这句话里我一方面要承受巨大的想象力对我的俯冲和拍打，另一方面我还要心悦诚服的交出自己审美愉悦感。在这里，桃花是客观的物象，春天是一个浩浩荡荡的意象，用一抹有限的桃花去为无限的春天服务，这种四两拨千斤的艺术手段，实属罕见，它彰显了诗人的造诣，也丰富了现代汉语的表达技巧；同样诗人写道桃花养活了一些游手好闲的风，用游手好闲去修饰风，将风拟人化并不让人惊愕和叹惋，让人惊艳的是领航风的起句的一个动词，桃花“养活”了风。一般的事实是桃花只养眼，养眼是因为桃花绽放自己同时也给观赏制造了难以言表的喜悦，我们视线从来就不拒绝美的事物；在这个句子里，五彩缤纷的修辞手段被一一呈现，桃花被赋予了人性，风也具有了生命的意味，当桃花以自已的嫰红之躯让路过的风变得柔软，可以说是桃花让风有了丰富的内涵，风又搀扶着桃枝和桃花摇曳出一番销魂的景致，在这个意义上说，它们又相得益彰，互相映衬。
     是的，句子只有被附加了诗意之后，才具有撩起我们审美兴致的可能，我之所以说是可能而不说一定，这是因为在我们阅读的过程中有很多因素会左右我们对诗的解读和注释，譬如情绪，季节的冷暖，以及我们对一种理论观念的过分依恋，都会让我们的品读和鉴认发生一些意料不到的变化，既便是面对同一首诗，在大悲和大喜这二种情形下去解读，所获得的审美效果是截然相反的。还是让我们回到南蛮的一些诗句上。在诗《致铁凝》其中有二句：“我手无寸铁/我的内心却埋着一座铁矿”。读这首诗时心中决不能存一点暴虐之气，也就是说在进入这首诗的字里行间之前，阅读者的情绪不能裹挟任何负面的内容，不然我们在读到手无寸铁时的第一反应是此诗下文应该是带有血腥意味的句子了，实质情形是诗人抖出的玄机出人意料，这就说明情绪或者先入为主的观念会直接影响到我们的审美路线。在这二行句子里，我的感觉告诉我诗人不但在偷香窃玉的同时也是偷换概念的高手，理由是诗人心中必然先有了对铁这一“香”的认知，这就有了“偷”的意识在行动了，然后才有“手无寸铁”这一成语的戛然而止的语境，这种语境也就这“玉”了，窃得这一“玉”境，也就是诗意在蓄势待发了；事实上这行句子的诗意也是依仗着偷换概念而来，诗人心中这一座铁矿与手无寸铁没有任何关联，它们的关系不存在并列、递进和因果等任何关系，因为心中的矿藏永远不会被开采，也就意味着永远变成不了铁这一事实；但是偏偏让我们惊异的这种凌空一击的审美效果猝不及防的发生了，这种矿藏在诗中仅是一虚指，实质上我们应该理解为作者心中潜藏一股巨大力，这种力让诗人无须手持利刃，他同样可以劈字劈词，同样可以切金断玉，这种顾左右而言它的创作手段看似是信手拈来，实则是彰显了作者强大的驾驭汉语和把握空间的能力。
     当我在这里对诗的语言和技巧进行探问和追溯时，我以为这种行为更近似于对“诗眼”形成的内因进行围观和追问。是的， 传统观念的诗词总有“诗眼”在支撑着，而现代诗的理论在剖析语言的精致和内蕴时，会长久的盘桓在令人叫绝的句子里，从多种艺术角度进行指证和认领，以便达到最大的最满意的审美需求。在南蛮的《美神》第一首中有这样的句子：“你的目光/就会点燃我的烟斗”。另一首写道：鞋子休息了/我的思想却在黑夜里走路”。清人沈德潜在《说诗晬语》说：“古人不废炼字之法，然以意胜不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”。沈德潜在这一段话中对诗的字求险求奇的行为有感而发，他认为诗眼应当“以意胜不以字胜”。诚然，再让我们把目光聚焦在南蛮的诗句上，南蛮对美女的情义是通过极富诱惑性的文字来向她献殷勤的，美女的目光，可以点燃烟斗，寥寥几字，可谓风流占尽。这样的句子虽不是落在国计民生大的视野上，然而它却以它的诗意而胜出，现代的诗眼我以为不再停留在一个字词上，他往往是通过上下二句来呈现的，而事实是我先是被“明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦”，才记住了卞之琳。同样我先是以狂风骤雨似的热情倾心于“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花,不胜凉风的娇羞”，才把徐志摩的大名死心塌地钉进了记忆深处。话到这里，我郑重申明：现代诗不管你往深遽里写也好，往厚、宽、高写也罢，或者写到语言为止也行，万变不离其宗，最终还是要回到句子身上，从新诗的诞生到现在，对于一切功成名就的诗人来说，只有闪烁的句子，只有让人口口相传的句子才谈得上对汉语的贡献，人们才有理由让他走进袓国文学的典籍之中，就像唐诗宋词。

还是让我再掉回头对南蛮的作品进行艺术的拍打和审美的梳理，像“你的目光/就会点燃我的烟斗”用眼睛的光芒去点燃烟头，这种句子已具有了经典的意味，理由：第一，目光在这里已被彻底解构，已从原来单一的指向走向了多义的路线；其二，烟头的物象在这里更多具有了暗示和象征意义；诗的句子一旦具有这二个理由律，它的身份的认证已勿庸置疑的通过了一切审美标准，而荣登读者击节称赏的荣誉榜。南蛮在另一首诗写道：鞋子休息了/我的思想却在黑夜里走路”。错觉，是一种错觉，在我用视线初次抚摸这二句诗时便产生了这样一种感觉，但当我沿着诗的外部走向内心时，我发现鞋子被拟人化后已懂得了休养生息。当然，我理所应当的相信鞋子既是诗人的肉身，也是诗人的躯干，如果是如此，鞋子一词似乎又有了隐喻这一身份，这种双重身份的存在，无疑让句子的厚度感有所增加，而承接鞋子这隐喻的下一句，思想在走路，思想这一个词语，本质上就属于无形无色无状的抽象里的物象，虚无缥缈是它的特质，而作者竟敢让它一路走来，不但让“思想”有了人的特质，前一句是让客观物象休息，让呈现的意像托起一种修辞、然后抵达一种抗辨性的思维，后一句是让思绪接受一种牵引，然后在摸索中走出一截诗意，并按人的方式同物发生诗意的关系。
      巴勃罗·聂鲁达曾说：“一个诗人，如果他不是现实主义者就会毁灭。可是，一个诗人如果仅仅是个现实主义者也会毁灭”。南蛮的诗句在有意或无意中显示了这种行走的姿态，这种句子并不像司马昭之心有路人皆知的目的和微言大意，本文仅对诗中句子形成的技巧以及句子如何圆润的滑向读者的审美视野，最终在风光大葬中，完成现代汉语的使命进行分析和演绎；对现代诗人和读者来说，最大的挑战莫过于了解诗的抽象语言了。他们的任务不仅是要探究自然，还要对人的含义的根源进行追根究底，而不是在形式上聊一些无关痛痒的风花雪月，因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外，别无他路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的，超现实主义显然例外。南蛮诗歌精神的主要发源地是现实主义这块土壤，这是不容置疑的，但是，他偶然也会从超现实主义的天空偷得一片云彩，并飘过自己的字里行间。让鞋子休息，其意味就已倾向于超现实主义了。
     但当我问自己好诗是什么时 ，我就想起安托南·阿尔托说：“好诗是一种坚硬的、纯净发光的东西。一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了” 。然而我们是否在南蛮的诗句中也能找到这种发光的物质呢？《在湖南大学发呆》这首诗里，其中有二句：“学问与爱情/是湖南大学的家常便饭”。依然是一种看上去是漫不经心的口吻，这样的句子既象是喃喃自语，也像是一种很平凡的陈述句，实质上这里像水晶样闪闪发光的句子是“家常便饭”这四字，仅仅是这四字还不能达到点睛之笔的要求，它还需要前面的句子必须有颠覆性的表现，方能在顷刻间让行走的句子发出灿烂的诗意的光辉。从技术层面上来说，学问和爱情因为属于抽象领域的行为，但当这种纯粹的理念性的词语和可触可感的家庭中的一顿普通的便饭勾肩搭背时，其光芒突然间闪烁出迷人的意味；想象力虽然鞍前马后的在句子中跑动着，它也算得上是劳苦功高了，但真正的为整个句子撑开一片蓝蓝的天，真正的让句子闪耀起来的是诗人宽阔无垠的审美认知能力，是对事物本质的认取能力以及永不疲倦的语言的独创能力，有了这三种力量的支撑，诗人就算不想在字里行间称雄也难；诚然，在我用逼问的眼光在《水》集中寻找作者不同阶段的创作选择点与落脚点时，我时常在某一首诗的语气停顿部分想停下自己的审美脚步，以便和诗人分享片刻的静谧，这样的静谧让我暂时告别了那些意气风发的立意和诗人用风断句、用雨眉批的豪迈气象，但当我遇上诗人的《唐朝的两个男人》，我又情不自禁的被一种难以抗拒的诱惑卷了进去，其中写道：“朝廷的最大败笔之一/是把柳宗元和刘禹锡的身高丢了/蓦然回首/山外青山就是他们的身高”。整首诗感觉被一股巨大的逆向思维所簇拥着，诗的场景定格在盛唐，诗的主旨是为古人打抱不平，诗的策划地是在想象的世界，诗的力量源于对古典诗词穿透性的理解和发挥，诗的性别是雄性，诗的位置刚好处在飞流直下三千尺的高度；设定身高被遗忘，设定也只有山后面的那座青青的挺拔的山峰才是超凡入圣的两个诗人的身高；整首诗的重量都落在山外青山这四字身上，南宋诗人林升的《题临安邸》：山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休！山外青山在原诗中的意思是层叠的青山延绵而去，用青山这一物象来彰显身高，不仅有立体的凸凹感，还有让人敬畏的厚重的质感。当然随这些纠缠读者审美意识的还有青葱的浓荫和夹在山谷间的泉音，都会流淌过来，并愉悦读者的感官。亚里斯多德曾说过的一句话就是“诗比历史更真实”。从这个意义上说，青山作为一个具象所包容的内蕴远比线装书上的历史更动人也更真实，然而也只有让青山贯注如此多的抒情元素在其中，才让“身高”具有了完美的不可挑剔的文化内蕴；也因为人的身高和山的“身高”这种相似性，当诗人把山的身高移位于人的身高之后，诗意便陡地暴涨，这种移位是一种诗性的，具有颠覆性的创造行为。在创造性的诗歌途中，相似性是作者绕不过的艺术手段，同时它是一种技能，相似性表现在对词语的选择过程中，而所谓词语的选择并不是一个简单的扬弃过程，现代诗不仅需要敏感和机智，机智或诗性的智慧会协助诗人从词语的贮藏室里择取独此一家的词语组合成特定的话语场。
      一切诗意的行为最终都要落实到具体的、血肉丰满的某一行句子或者是几组词语上，对于当代读者有限的阅读能力和大脑贮藏信息的容量而言，在一首诗里面，我们只能是适可而止的去记住属于经典的妙手回春的一、二行句子，而一字不漏的去背诵，这种行为往轻处说是自虐，重处落笔便等同是自杀行为。历史证明：只要不是文盲应该在适当的时候他嘴里都会蹦出唐诗宋词的某一句。就算我们用挑剔性的目光去巡视三十年代到四十年代的诗人，也仅是有限的几个人，如徐志摩、戴望舒等让我们记住了他们诗中某几行句子，至于他们对现代文学的贡献是专家的话题。但当我们把审美的视角幅射到八十年代朦胧诗的代表人物身上，也就是北岛、顾城、舒婷这几个寥若晨星般的人，各人也只是用几行寥若晨星般的几行句子，在读者的记忆深处黯然神伤的行走着。若我们把目光锁定在眼下的诗坛，在诗的神坛上自以为表现尚可的于坚、多多、欧阳江河、雷平阳等名角们，他们的诗歌行为既有形而上和形而下的，在他们身上一切诗人该具有的品质似乎都具有了，但就是不具有写出让我们放在手里把玩、扔进嘴里舍不得吐出的咀嚼不休的经典句子的技术和策略。自朦胧诗人嚣张时代到今天，三十余载，岁月悠悠，就是悠不出划时代的诗人出来，悠不出让人魂牵梦系的句子出来；在我用这种回顾性的文字进行言说时，其实还是在论证我的学术论点，写诗终极目的并不是去行使教化责任，也不是去担当文化扫盲者的义务；诗人，请你用夺目的句子愉悦读者并震撼他们，这才是一切诗人的神圣使命！南蛮做到这一点了吗？让我再一次用过滤杂质，去芜存精的目光来抚摩他的句子，其目的还是想在条分缕析中迫供其行文遣思的同时，去追问这样的句子能走多远，是不是只是昨夜星辰般的光芒呢？看他《母亲》：
          “我的母亲/端着一碗水/在老屋里进进出出/我的母亲不懂得儒家文化/也不懂得物理学/但我的母亲懂得/把一碗水端平”。
     在这首诗中，我发现了机智的成分，机智是人类智力发展到高级阶段的产物，是构成才华的必然因素。乔治·桑塔耶纳认为：“机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处，在那里拣出显著的情况或关系来，注意到这种情况或关系，则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现”。 在这一首差点被众人的掌声压垮的诗中，如今看来所有的掌声都是廉价的，虽然这首诗做到了言在此而意在彼，或者也抵达了言在外而意在内的境界，整首诗的成功之处就是诗人用机智去化解一个陈旧的民间谚语，再说准确点就是在谚语的基础上，铺陈一些细节和带有修饰性的文字，使谚语的内涵更趋丰润和饱满，这种手段缺少独创性，也缺乏独而不孤的陈述谋略；坦率的说既便没有这首诗，一碗水端平这句俗语永远比我们的寿命走得更远，比我们要活得更久，但是诗人的功绩还是存在着，他是这个世上唯一的一个用思辨和机智将一碗水进行诗意处理化的诗人，前无古人这一点他做到了，至于后面有不有来者我不得而知；用一种机智的力量，去围观一个俗语或者洞察这俗语深处的一些耐人寻味的诗性，我认为这种行为有些小题大作了。把机智扔在现有的俗语里，有些让我扼腕了，语云：杀鸡焉用牛刀。 
     而在《汉代的夜生活》这首诗里，我看到了机智是如何在诗人的驱使下俯首称臣的，又是如何淋漓尽致的将诗从低潮推向高潮的。其中有几句：“海潮由月亮勾引/那才是真正的高潮/那才是男人的做派”。机智最初的生态环境应该早就在诗的立意前就有了雏型，在诗人对海潮是月亮招惹出来的这一事实当中，或许是招惹这一字眼，让诗人想到了“勾引”一词，于是诗意的冲动也被“勾引”出来，于是机智就如一个念头跃跃欲试的整装待发，于是一切都顺理成章了；海潮被月亮勾引，勾引一词的措置，让月亮的自然属性发生变化，从物象的特征转换为生命的特征，这一转换是在机智的指导下进行的，事实上我的关注似乎永远跟不上诗人构思时对物象是如何眉目传情的，因此我也猜不到诗人什么时候出手，又在何处为山水断句，正如我猜不到在海潮过后诗人准备将海潮过渡给什么的语境一样，诗人的机智在接下来的行文途中终于迸发出来了，“那才是真正的高潮”，疑惑来了，高潮有真假之分吗?诗人在这里采用了移花接木的述说策略，这同时也是一种技巧；将真实的意图先行掩映在海潮当中，然后再通过“高潮”一词托举起诗的主旨，最后再由男人来印证；整个句子里的思维节奏既昂扬，又跌宕起伏，从思维中散发出的韵律似乎在配合着海潮的节拍，从它的起句到收官，我似乎觉得是按起承转合的步骤去实施预定好了的一种语言方案，除了思维的这些动向之外，一个醒目的昭示在提醒过往的目光，我们不可以忽略“海潮”和“高潮”为何在承上启下的行文中走到了同一个语境系统，首先是两个“潮”字的意义指向不尽相同，给出的逻辑和意义也迥异。其二，从技术层面上说重复个“潮”字，或者说对“潮”字进行回环演示，诗人的目的是用“高潮”来撩逗读者的兴味和兴致，并收获读者的审美愉悦和诗意一样的快感，当诗人把海潮比喻是海的高潮时，诗性便横空出世了，这也印证诗意不在外部而在内心深处。从诗人的行文路线上看，似乎句子里还隐喻着或者说隐约着第二个“高潮”：这就是下句“这才是男人的做派”，气势磅礴的海潮实质在句中已经是一个隐喻，而且这个隐喻是处在被多种意义的包围之中，海潮一方面被“高潮”这人性化了的词语对它进行了提升，让海潮的况味变得暧昧而深刻，另一方面海潮用自己雄浑和宽阔的自然属性来隐喻男人的作派，句子被如此强劲的隐喻搏击后，诗的意味便一浪高过一浪，直至跋涉到巅峰状态。如此强的手劲和诗意的手段，都是被机智的牵引的结果。T·S·艾略特在涉及写作时曾说：除了聪明机智，别无他法。由此可见，诗的意义的丰沛与机智的存在有着必然的因果关系。
    上面我在撰述过程中提及了想象、隐喻、声调、诗眼以及机智，所有的这一切都是围绕着语境的形成进行阐述的。我曾过说过诗人无论如何写，最终是把诗句写进我们的脑海里，让我们既可以把它作为谈资，以示自身的修养和内蕴的厚重，同时又可以摘引进自己的文章里，让它为自己的句意做到既可以雪中送炭也可以是锦上添花。在此，我必须对诗中的“句眼”进行再论证，重申句眼在诗中应该享有至高无上的地位。清末杰出的诗论家刘熙载对“诗眼”作了超越前人的精辟论述。他说：“诗眼。有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼，有以一二字为眼者”。让我们依然去读《与甘建华喝茶》这首诗的其中二句：“我们把下午喝瘦了/我们把黄昏喝出了水面”。诗人喝茶这首诗，喝得很不寻常，这让我想起了粱以墀的一句诗：“把绿茶泡成往事”。都是与茶有关的句子，都是诗心独具的人了；南蛮的联想不可谓不丰富，他在慢斟细啜中，感受到下午的时光渐次萎缩，于是诗意便奔突而至，召来一个“瘦”字为闲情逸致作陪，下午被喝瘦，“瘦”字把诗味全盘托出，南蛮的“瘦”比李清照的人比黄花“瘦”的瘦，瘦得更为曲折和婉转。李清照的瘦瘦得太直接，瘦得伤怀抱，南蛮的瘦是针对一截光阴，在这一截光阴里，诗人明里喝茶，暗里把岁月寸寸喝短。此刻我又想起林焕彰《庭训》中一句诗：“鸟声瘦成了一条乡村的小径”。依次观去，每个诗人的瘦都运用得如此妖娆，瘦这一诗眼虽古已有之，被今人南蛮拿来，重新灌注以崭新的美学意义。诚然，我上面的议论文字还不足以为南蛮的瘦字提供审美依据和技术支撑，那么就让我回首吧：“把下午喝瘦”，在这里修辞中用了比喻，比喻手法是以实喻虚，下午是实，瘦是虚指，实虚相映后，句子便有玉器一样圆润的光芒，在这里，“瘦”字还具有拟人化倾向，因为只有生命的载体才有“瘦”字可以依附。把黄昏喝出了水面：黄昏可以看作是一般性的名词，而句中的两个“喝”字更不应该被忽视，“喝瘦”实质上是不可分割的二字诗眼，一个“喝”字和“瘦”字的联姻，才垫高了诗意，才让句子鲜活而富有灵性；第二句的“喝”字是重复，但它不是简单的重复，更多的它是在重新构建新的诗学意义，这种构建是递进式的，而不是并肩而立的并列关系，也只有通过递进，才能营造出峰是山之巅的澎湃和激昂的气势；把黄昏喝出水面，常识告诉我们黄昏应该是指某一特定的时段，它是一种大自然的恩赐，可是诗人却把黄昏当成杯中物，当成诗的发源地，当成一种抒情的材质，事实是当什么都不重要，重要的你要让这种材质发出耀眼的光芒，你必须找出它的极端意义；客观的说材质无所谓优劣，只有持此材质的人才有优劣之分；南蛮诗中的黄昏和水面，都是以实喻实，这是从词的字典上的意义说的，同时黄昏一词因为前面附着了“喝”字，黄昏一词似乎又有了形容词的意味，如果继续深入品下去，它应该还兼容了象征意义；如果把黄昏当名词去伺候，那南蛮杯中盛的是欲坠的一轮圆圆的夕阳，如果把黄昏作形容词来品，那南蛮杯中荡漾的一定是既将入水的斜晖，如果将黄昏视为一个意象，那么在南蛮杯盏内盛装出列的一定是面帯笑意，又有几分凄惶神色的心境。因为黄昏，总让人想到美人迟暮，何况诗人乎？如果诗句是把黄昏喝进了江河而不是把黄昏喝出了水面，前者是现实主义表现技法，虽然也启动了象征手段，而后者的南蛮在这里似乎有逆天而行的思维，他要把已坠入水中的黄昏重新喝出水面，这种语言行为已趋向超现实主义了倾向了。在既将走完这一段演绎诗人技艺和语言的玄奥之时，除了交出一声惊叹之外，其它并不是很多，下面就让我们进入综述。
       南蛮的诗歌创作中有明显的内倾化趋势，诗歌的气质内敛而凝重，抒情语调铿锵而磅礴，叙述语境则趋于自白和自审，在意象营造方面既大胆又汪洋恣肆，从自觉的师承到向更高更远的境地开掘，逐步建立起属于自己的语境系统；他喜欢用短句将某些物象的诗性进行掠夺式的采摘，直至手劲用尽，直至进入一个丰盈而又合谐的艺境；因为崇尚大气场的呈现，他刻意绕过了精细的铺陈和细节的描述，同时也回避学究气的穷研，倾心于古往今来的一些大师们的慧悟，领会了在错综复杂的语义面前不把自己走丢就是语言之赢家的道理，不信口开河；庒严的维护人生意义和文本意义的高度一致，不虚饰，亦不张扬，在肯切中进行否定，在情真意切中体贴一切可以入诗的人和物；很少用针砭的笔致对他们进行问候；在字里行间他蹑手蹑脚，不尖锐，不左冲右突，在自己认定的诗歌大道上闲庭信步，在语境上不下险棋，也不求险境，只求与字词作心安理得的博弈或者交流；激情在理性的掌握中也被理性梳理，在旷达中去释放山水情怀，并迎合着现代汉语的严谨性，以诗意的胸怀去包容万水千山，以激流般的步履去丈量永州这块沃土；南蛮在诗里既是智者也是躬耕者，他用智慧写的诗行充满了思辨和中庸，以躬耕者的身份所抵达的语境，飘飞着原野气息和苍茫情怀；诗人也有家国情怀，落实到字里行间；他的开阔和他的大起大合的语言气息似乎是与生俱来的；后天谁也别想修得这份功力；却也掩映出另一番柔婉动人的风景，在他的诗歌中既有字的抑扬顿挫也有内在的情绪的抑扬顿挫，因而易于朗诵和口感很舒畅；语言上则敏锐、果敢，形成了一种紧锣密鼓似的繁促的节奏形式，诗人擅长在排比句中倾泻出一种奔腾似的情感，同样喜用短句和行间停顿，以便释放出一种哲人的沉思；无论是对生命主题的追问抑或现实主题的寻根究底，在诗人的布局排阵中都得到丰富、辩证和形象的体现，难能可贵的是从潇水流域悟出的澄明和清澈回归到诗人的血脉后，让诗人在反映现实时不流于功利化和浮浅；诗人不属于温情脉脉派，既便想哼一曲小桥流水，感觉是扭捏作态，有失大家风范；他的铺陈有时过于繁复，冲淡了诗意和消耗了阅读者的审美意味，过于强大的语势也化解了不少的来之不易的灵感；当然在对待同一主题的提炼上，用雷同的手段对其进行追击，并呈现出诗人在技艺上的单薄状态。
       基于诗正在路上，南蛮看来也是如此，愿他的行走总是诗意的，期待与诗人在诗的深邃处再相逢。
                              笔于2015年，12月，19日，潇水河畔
 

        
     编辑：刘鑫