恕我孤陋，以前从未读过黄明祥的诗；不过，这肯定不是此次拿到《中田村》，开篇第一首就把我震了一下的理由。标题是《想母亲》，但正文却无一字写到母亲，只给出了一系列有关天空和大海的意象，彼此呼应，强烈以至惨烈。末句“天空，一定还有什么/ 没有放下”因此而具有了双关的意味：天空于此不再仅仅是灵魂的寄寓之所，也成了心事的聚集之地；而“没有放下”也不只是单方面的思念，它更多道出的，乃是亲人间无以言表的互相牵挂。就这样，无一字道及母亲，不在场的母亲形象却跃然纸上——不是作为一个已逝的亡灵，而是当下活生生的存在。双向的关联使题旨更显丰满，也更能激荡人心。我不想用司空图所谓“不着一字，尽得风流”来赞誉这首诗，唯恐显得轻飘；但事实如此，用一用也没有关系。

往后看，诗集中写到母亲的还有不少，足有十来首吧，这似乎也从一个角度反复暗喻了中田村作为作者的桑梓之地与其作品的血肉关联。这些诗也大多令人印象深刻，比如《说与母亲》，通篇围绕“夯实的土”展开，如泣如诉；尤其是末节，“土里没有星星，不再有梦/ 你不会再被人间的噩梦惊醒/ 母亲，我没给你拔过白发/ 现在每年来拔坟头的草”，可谓写透了母子生死永隔的惨痛。但相比之下，我还是更愿意标举《想母亲》——不仅因为前面说到的“不着一字，尽得风流”，还因为它集中体现了明祥诗艺追求的鲜明特色：一种语言乃至结构方式上空降式的、不落言筌的、总是出人意表而又总能一击而中的品质。由于这种品质，通常往往在修辞上被当作缺陷的“突兀”，在明祥这里却被发展成某种非他莫属的风格标志；如果一定要给它个什么说法，那就不妨再借喻一下，称之为“突兀之美”。

能令突兀成为一种美，当然就远远超出了修辞的范畴；它同样不能被作为一般的运思策略来理解。类似的策略在明祥的诗中倒也不乏其例，比如《乡亲们》，通篇都在写各种树木的特征和脾性，杉木如何，松树如何，桃、李、石榴、枇杷、金桂如何，竹子、板栗又如何；可我们都知道，树的个性于此其实正对应着人的个性，写树就是写人。如此处理显见得就是一种巧妙的运思策略，所谓“侧写”。但对《母亲》就不能作如是观，因为其意象、情境都见不出任何经营的痕迹，它们似乎就那样从意识和情绪的深处一下子涌现出来，其表达的逻辑不是“好比是”、“可以是”，而是无需任何中介的“本身就是”。

《一生为贼》更是如此。说“诗人是最后一个盗墓贼”仅仅是一个隐喻吗？如果是，那它激起的突兀感就只具有修辞学的意义；然而，认真品读一下其上下文（“字一经造出，即死去”和“他爱——纸里的魂/ 他依然会指着旧照说/ ……风景……”）就会明白，如此理解实在是犯了一个“得筌忘鱼”式的低级错误。这首诗的后半截有点玄，大多读者恐不免被风景中那含纳了阳光的湖水，那“两个二分之一的影子”悬下的镜面晃得头晕眼花；但也不妨说，正是这种由阳光、湖水和两个镜面彼此折射构成的“玄”，尤其是由“影子”引喻出的那一前一后晾着的两件“等着风干一湖的水”的衣裳，又尤其是末句“一生悬着”的指认，彻底颠覆了“贼”的固定含义，而最初的突兀感也因此被转化为我所谓的“突兀之美”：它与其说是一个令人惊异的隐喻，不如说是一个有关诗歌写作的综合心象，其中隐含着本体意义上的诗歌写作何以在幽暗中发生，以及写作，包括阅读本身在澄明和遮蔽之间彼此辩证，且转换不已的复杂关联。要把握住这个心象，关键不在于它呈现的风景，而在于那无可把握的“风景里的风”；它呼应着“纸里的魂”，是一种看不见、抓不着，却足以使一首诗成为诗，构成其秘密，并吸引诗人反复盗取的活生生的存在。其实说白了，风也好，魂也好，都是指某种生生不息、流转不定，有待语言赋形的生命能量；而所谓“突兀之美”，不过是某种缘质赋形的方式：诗的发现于此诉诸更具爆发性的形式跃然纸面。

前些时曾有朋友与我探讨“截句诗”的可能性。他所谓的“截句诗”，意指无需把写作时的运思完整地表现出来，而是只截取其中最强烈的部分，最具打击力、穿透力的部分构成诗篇。作为类比，他说到了李小龙的“截拳道”，并称那正是他的灵感之源。我不懂武术，对“截拳道”自是十足的门外汉，也不认为把诗歌之道和武术的攻防之道相等同是一件特别有趣的事；但即便完全出于望文生义，也觉得他的想法有点儿意思。这点儿意思不止于原理相通，也包括技艺一致。据说“截拳道”的要义是以水为本质而攻击，“以无法为有法，以无限为有限”，去除攻防不论，是不是也像在说诗？这里重要的是领悟“有”“无”之间的关系，而困难的是达成二者不经中介、迹近直觉的瞬间直接性。就此而言，那位朋友所设想的“截句诗”，似乎更多还是出于语言策略的考虑。

由此又想到流沙河先生曾有文章论及诗和散文之间的区别。他拿梯子作比，说散文这架梯子的横档相对密集，以方便攀援的人，唯恐你爬不上去；诗则不然，其横档要稀疏得多，爬起来也困难得多，冒险得多；有的区间甚至相距很远，够不着，这时就要学会跳跃，至于是不是还要学会引体向上，双臂曲撑或自由翻转什么的，他没说，但已包含在具体的上下文中。这个比喻不必说是有大缺陷的，因为它把诗和散文的写作、阅读都设定为同一种目的非常明确的演绎行为，区别只在于演绎的方式。如此基于同一种“有”的比较，又怎么能说得清问题的根本呢？相比之下，瓦雷里把散文比作走路，把诗比作舞蹈，显然就要高明得多。当然论诗还有一个经常被用到的比喻，那就是飞翔：不是从甲地飞往乙地，而就是飞翔本身；未必总是在飞，但正是振翅或降临的时刻，构成了一首诗远不限于语义层面的显现踪迹。如果一定要用梯子作比的话，也只能说那是一架想象中变幻不定的天梯，它不是要送我们抵达某一被设定的目标，而是要启示一个我们前所未知的想象和感知空间。

我们在明祥诗中每每领略到的那种“突兀之美”，就多缘于前述“振翅或降临”的时刻，具有显著的“瞬间直接性”的特征。比如《春寒》，全诗只六行，前三行以春风引领，给出了一个乍暖还寒的情境。在这样的情境中，第四行“墙上的母亲”的突然切入具有空降的性质，但“仿佛使劲/ 顶住身后的阀门，将所有疼痛关上/ 看着我微笑”，又呼应着前文“像要为蜷缩在夜里的人/ 悄悄抹平冻伤”的春风，不唯令情境本身在聚焦中被深化，亦大大增强了正文与标题间的张力。在《暴雨》一诗中，类似的空降时刻发生在末句，原本以叙事笔调从容述说的一次再平常不过的移栽事件，因主人公突然想到“自己是个继子”而被兀然植入其内心；无疑，此时与那夺眶而出的泪水相应和的，已不只是自然界的暴雨，更是被命运的类似所激发的情感的暴雨。当然，更集中饱和，也更有说服力的是例如《除夕的火塘》那样通篇出乎意表的诗。在这首诗中，“突兀之美”不是如前两首诗那样表现为猝然间对语境的点化，而是表现为某种持续飞翔的状态：

      要将金色的狼群喂大/ 不再哄抢灰烬里的红袈裟/ 后退的影子像奔来的/ 另一群饿兽，在墙上左冲右突/ 发动一轮又一轮的暴乱/ 光景多么兴旺，我们围着火山口/ 想烤热起起落落的风声

还有什么比“除夕的火塘”更能唤起大多读者心中早已设定的审美期待——温馨、美好、祝福之类？又有什么比第一行中迎面踞立、咻咻待食的“金色的狼群”更能打破，以至戒绝人们这方面的期待？这一突兀的、有关火焰的奇喻，因第二句中另一同样突兀，且意指更为复杂的奇喻(“灰烬里的红袈裟”)而更显夺目，其绚烂的狂野和危险意味，则被它的投影或变奏，那“在墙上左冲右突”的“另一群饿兽”所发动的“一轮又一轮的暴乱”所放大，进而被融入末两句极富反讽性的整体情境。正如除了约略的形状，我们无法表述一个小小的农家火塘和一座巨大的火山口在体量与能量上不可思议的差异一样，除了瞬间想象的飞行，我们也无从蠡测，一场微不足道的举火过程，怎么就成了一场火焰的能指在聚光灯下的自我表演，这种表演又怎么经由一系列奇喻，最终凝成了一个同时指向时代和我们自身的奇境：那被暗中共同遵循的丛林法则，那无所不在的欲望之火，它的魅惑和罪恶、真实和虚幻，它出离的荒诞下潜藏着的深重危机……

西默斯﹒希尼认为，现代诗的根本任务及其难度，就在于如何能“在一念之间，抓住真实和正义”。所谓“一念之间”，突出的正是“瞬间直接性”；故希尼所言，也不妨被视为从另一角度对“突兀之美”的定义，其要害在于载体和载荷互为辩证。明祥的诗在这方面表现出的卓然特质，由此进一步超出了通常风格学的范畴。读他的诗无法不被其字里行间充盈的原发力量所冲击，所吸引。这种可以当下辨识的原发力量不仅很大程度上支持着作品本身的原创性，而且一再胀破了他本人在诗学上的理性认知。已经有朋友谈到《中田村》是“一本立体的书”，意指在这本诗集中，摄影、短论、随笔和诗歌文本相拥相济，形成了内部的互文关系。这种关系自也包括了彼此间的矛盾和罅隙。我注意到其中两篇集中表达了作者诗学观念的短论，一篇谈诗歌就是“指土说尘”，意在阐明诗歌语言的间接幽微及其技法上“四两拨千斤”的妙用；另一篇谈好诗“要做到指亡月存”，强调“语言的任务是指向‘真神’”，故诗人应力避“只见手指，不见月亮”。这两篇短论，尤其是后一篇，和传统诗学的知识谱系，包括禅宗心法有着显而易见的渊源关系；当然都说得足够好，但若证之以其主要作品的意态，则不免过于轻淡，甚至远为不及，总之框不住。根本的问题在于，对当代诗歌来说，那个原本如同皎皎明月悬挂天际的“真神”早已不复存在，更准确地说，早已以碎片化的、难以辨认的方式，重新和我们的生命现实混成了一团；它和语言之间原本可以意致的指认关系亦随之归于混沌，变得难以言说以至不可言说。在这种情况下，“得意忘言”、“得鱼忘筌”式的妙悟显然是不够用了；语言的任务不再是指向一个既在的“真神”，而是为那个隐身且有着万千变身的真神赋形，或将其重新发明出来。就此而言，明祥未必着意的另一篇随笔《瘿木》，反倒更接近问题的核心，更能和他的诗歌写作相得益彰，更能揭示他作品中蕴含的诗学真义。

所谓“瘿木”，即因有病或受伤变态长成了瘤状的树木，某种程度上可与“病蚌成珠”相映成趣；以此喻诗或许并不妥贴，却也自能秘响旁通，在病态纷呈乃至病入膏肓的当代语境中就尤其如此。我说明祥“未必着意”，是因为他通篇无一字及于诗，也没有表现出丝毫引申的企图；至于他私心里是否隐有所寄却也不必探究，毕竟让我兴趣大动的，从一开始就是那些刻画树瘤的文字：

瘤，自创生命机制，像一双手伸进了攫取自身能量的秘密通道。土层里的根系，在加快扩散与深入。

一切，都像身体已经进入了新一轮的发育。从此，树获得了一种平衡扩张的理想绝症。

……

树木身后事，替代了树木本身，像打入地狱的魔鬼重新找到了出口。病菌在此裂变、隆起，举行狂欢，像一堆丰硕的遗产。

树瘤比树木稀有，材质显得卓异。

试用句摘的方式将以上引文重新组织一遍：自创生命机制，像一双手伸进了攫取自身能量的秘密通道；一切，都像身体已经进入了新一轮的发育……一种平衡扩张的理想绝症；像打入地狱的魔鬼重新找到了出口……像一堆丰硕的遗产——现在还有谁会认为，这仅仅是在说树瘤，而不是同时也在说诗，甚至可以视为作者有关诗的“夫子自道”吗？据此而再读最后一句，是否也会忽然多出一重意味？

不难看出，我之所以为这一段文字而大费周章，除了“瘿木”意象很大程度上恰好提供了我所谓“突兀之美”的客观对应物外，还因为它深刻揭示了“卓异”品质的真相和高代价。当然，所有这些都建立在一个跛足的比喻基础上，但“一种平衡扩张的理想绝症”并不跛足。把这样一个张力极大，而分寸又拿捏得极佳的说法用于形容树瘤是太可惜了，它完全可以被移来命名当代真正的诗歌写作：其“理想绝症”的病征必有与之相应的精神病灶； 而二者之间错综复杂的关系，正可对称于诗人的“自创生命机制”，对称于那条可供他“攫取自身能量的秘密通道”。在我看来，这既是明祥诗中“充盈的原发力量”之源头所在，亦是其诗思每每逆行于超验空间，常见陡峭的转折和跳跃，大量使用反语、反讽和矛盾修辞，且质感上务求具体精细的缘由所在。明祥的写作由此判然有别于那种或乖巧或激愤，然其语言关联阈总不脱种种既有的历史、道德或美学陈见，因而本质上只是演绎游戏的写作。无论是缘于怎样的灵感契机，也无论其具体作品的风格是倾向于欣快、刺痛、荒诞抑或含混，他的诗总是节奏强烈，活力充沛，总能通过语词、诗句间貌似随机的组接、其从上下文中的意外跃出，以及彼此的瞬间照亮，在不断带给我们某种出世般的新奇和陌生感的同时，也让我们意识到其背后弥漫的虚无感和穿越母体腔道的幽暗。显然，对明祥来说，诗歌写作意味着，也仅仅意味着语言的持续创生，它既是诗作为自在且超越的生命/语言现实的外化和自我构建，又是对种种现实——时代的、社会的、个体的——疾病的疗治和矫正。

如此理解肯定不能为明祥的诗额外增加什么，但或许有助于我们的阅读。我愉快地发现，有一首他的诗此刻正在手边跃跃欲试。我们不妨从权于诗歌分类学，说这是一首咏物诗，所咏对象是阴沉木（或它的梦）。“阴沉木”又称“乌木”，专指那类因种种灾变久埋于地下，诸多物理特性发生了根本改变的树木。此木质地坚实耐久，且甚为稀罕，其颜值、用途、身价均远非廮木可比，当然更有理由搏得诗人青睐。值得注意的是，标题《蒙尘》初读似乎有点不搭界。盖此语常用于表述神圣之物沦落凡尘；阴沉木虽然贵重，却谈不上神圣，通观全篇，确也见不出半点歌神咏圣之意。再说，此物原本就隐于地下，早已备经沦落，还要、又能再沦落到什么地方去呢？

欲得通，先析梦。诗分三节，近两节被用来写阴沉木的梦。拟人化和有关梦的种种微妙限定在这里构成了同一问题的两面：

阴沉木是做梦的人，长点的梦/ 要黑透，要在黑暗中迈步，慢慢消化/ 要在碳化的路上惊醒，不能睡死/ 睡到煤炉口，火灾的四周湿冷/ 不要睡得冰清玉洁，想不朽/ 沁人的玉石脆得无法叫醒// 梦不能太短，阴沉的脸色不入心/ 不能抗腐……

如此细腻刻削，直令人想到宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的形容。此节隐含了阴沉木恰在碳化或硅化中途这一枯燥的物理事实，但通过拟人化，将其转化成某种自我相关、必成此身的梦想却不止于有趣；种种限定所隐约显示的目的性由此延展为某种暗中期待，并顺理成章地引出了第二节中那个“梦不长不短的人”：

      ……梦不长不短的人/ 呼吸均匀，富有弹性，能吹奏管乐/ 有时轻风叹，有时虎狼吼啸/ 有时是儿童的笑，游子的抽泣/ 偶尔飙高音，突然直下悬崖/ 入花园悠悠漫步，追杀悄然而止/ 尘封的世界意外铺垫着安宁

很有点宛转曲折、飞珠溅玉的意思；更难得的是虽经再四变调，却仍能一气呵成。问题是，这如此令人回肠荡气而又目不暇接的好梦，和此前一直不离，此刻却难言相即的阴沉木到底是什么关系？由于被拟人化，它当然可以做各种各样的梦，为什么偏偏梦成了一个管乐吹奏者？饶有兴味的是，无论我们是否想到，诗中对演奏乐程的描摹，其“本事”很可能不过是集约了酣睡者的鼾声，也无论紧随着的三句是怎样再次强调了阴沉木的种种“梦痕”及其被发掘、被运送的动静，其演奏本身都会让我们情不自禁地念及诗和诗歌写作，从而进一步强化了那延展着的暗中期待。更有兴味的是第三节中“我”的暴然现身：

你的梦，我会动手，迟早用上刀斧/ 一切痛快，取出一件器物/ 做茶桌，春秋大梦就有了客人与水/ 满上一只只空杯；打箱子，靠墙摆放/ 像躲着一个逃兵的阴影，我会施舍食物/ 也会在未及消化时，掀开他的嘴/ 又掏出；做书柜，陈列森林的纸张/ 油墨味会引起黑夜，盯住它的肋骨/那瞳孔要将人一道吸走；做衣柜/ 从中取出黑衣，像夜的碎片/ 挂入白衣像退回一片光芒/ 各异的，是一会死，一会缓了过来/ 阴沉木的梦，有弹性

一个穷凶极恶而又风雅洒脱的木匠形象，再次给我们带来一系列令人眼花瞭乱的情景转换。当然，在特定的上下文中，没有谁会认为这位木匠是在扮演一个终结者的角色（就像没有谁会认为这一身份是“远取譬”一样），恰恰相反，他戏剧性的现身正适应了前两节中早已蓄满暗中期待的阴沉木之梦，而他想象中痛快淋漓而又同样充满戏剧性的劳作，则毋宁说就是助其实现的方式。我们不能不再次赞叹明祥于此令动静互化、虚实相生的杰出才能，但更值得深究的，恐怕还是这一切——包括那些与不同器具相伴随的不同动作和感受的细节，也包括末句以“弹性”接应第二节并反身包容全篇——所具有的综合的暗示性。由于这种暗示性，我们确实有充分的理由把这首诗视为有关诗和诗歌写作的一个完整隐喻，换句话说，一首“元诗”。就此而言，阴沉木的梦和里尔克当年在《杜伊诺哀歌》中所吟咏的“隐形的大地”实有异曲同工之妙；或者不如说，它在新的历史语境中重新擦亮了后者所持有的那种“元写作”立场：

大地啊，这不是你所愿望的吗？隐形地/ 在我们的内心复苏？——大地啊！隐形啊！/倘若不变形，什么是你迫切的委托？

由此再回头看诗题《蒙尘》，或许就会有拨云见日之感。一种“为道日损，损而又损”之下必要的补偿：既然里尔克之“隐形的大地”，在黄明祥这里不得不缩身为怀梦的阴沉木，那被前者大声吟出的诗和诗人的使命，就不得不通过后者彰显其沉陷已久的神圣性。而如果说，据此未经言明的神圣性，把诗歌写作喻为诗本身的“蒙尘”过程乃属理所当然，那么，诗中那位手执刀斧的木匠终于等来了一直暗怀期待的阴沉木，是否正体现了某种三位一体式的命运安排？

这是在向一首诗勒索微言大义吗？倒不如说是点明了明祥在一整本《中田村》中反复涉及，并试图回答的问题，其中最意味深长的，在我看来就是《蒙尘》的末句“阴沉木的梦，有弹性”。有弹性意味着不确定，较之上述意识到的神圣性，这当是更深一层的觉悟；其不可退回的光芒，在于它同时内蕴着一个永不能闪避的追问：诗人的抱负、襟怀、眼光和技艺如何才能配得上诗，并据此不断重新界定自己的身份？诗集中其它一些可以，也应该与《蒙尘》彼此参读的诗因此不妨再读，尤其是与身份有关的《铁匠》、《光复者》、《建筑师》、《石匠》、《捕蛇者》、《隐者》、《虚无者》、《山水画家》、《伐木者》、《亡灵》、《哑巴》、《船客》诸篇。其中《石匠》因更能与《蒙尘》相得益彰，且更能体现黄明祥式的“突兀之美”而值得单独论列。诗中那位发话者貌似“过来人”，在以半真半假、半是正经半是调侃的告诫口吻列数种种“石匠须知”的过程中，他不知怎么就变得依稀更像是一位诗人和艺术家；但这显然还不够，还必须像一个真正的哲人那样，以一句话揭示这一切的精髓。而他最终说出的是：

“总之要知道，石头是一时静止的风”！

                                       2016新年，根据研讨会发言改写。