《水》评两篇

                在大气磅礴里行走的诗人

                               蒋子英

我的关注一直不曾离开南蛮的诗歌现场，从他的诗集《水》（漓江出版社，2014年5月）出版时的异常喧嚣到现在的万籁俱寂，一切与他有关的水的话题暂时被搁置，诗人含辛茹苦构建的语言王国被冷落。其实这种现象与现在的大气候有关，诗永远属于小众的，中国的现代诗一落地就注定只有去吹拂有闲阶层和文化人士，别奢望它像民谣一样一夜之间径自走遍大江南北。在永州评论界，唯独不缺对《水》的颂词，在这些歌功颂德的文辞背后既隐藏着近亲繁殖的面孔也埋伏着讨好卖乖的的意念，他们独不去对诗的技术和审美愉悦进行理性的探讨和梳理，只把赞词批发出去就了事。现代诗一直在路上，这已是众所周知的事情。南蛮的诗在诗的中途盛开着，他的诗和现在走在中国最前卫的诗一样有着被接受的一面，也有着被挤压出局的一面。本文力图从正负二方面给他的诗进行定位，诚然这种定位有一定的主观色彩，但是说到底任何一篇批判性的理论文字若不能独树一帜，那么它就会坠入人云亦云的境地！
     纵观整本诗集，首先让我关注的是他的诗歌语调，他的声调是奔泻似的，嘹亮和铿锵是主旋律，它逃避了温婉和小桥流水似的情调，音质清澈干净，有着必要的温厚，既不纤细，也不孱弱，调门的高低起伏不大，不媚不冷，不卑不亢，在率直里还夹杂了那么一点能让人发出会心一笑的任性，当然，还有一种亢奋自始至终都贯彻在字里行间，这种贯彻给我的感觉就像是这本诗集是一气呵成的。
      还是让我把目光投向《水》的语言吧。不可否认南蛮先生的语言策略有迷人的一面，在他一千多首诗里，当我策马而过时，能让我投石问路的诗歌不超过一百首，其它的不是隔靴搔痒抑或就是无病呻吟。南蛮先生应值得骄傲一回了，毕竟他的精品意识让他有理由在中国诗歌的队列里，将自己的旗帜舞得猎猎作响。如《致祖国》其中有二句：“我是一块烧红的铁/我要在你的泪水中淬火”。以我喻铁，诗人在这里消解了铁在词典里的意义，而泪水作为一个意象，在句子里所履行的任务就是去注释泪水，泪水在这里既是一个强大的隐喻，同时也是一个血肉丰满的具有生命意义的客观物象；在这二行诗中，第一行是非常普通的陈述句，诗意的昭示是那样的微乎其微，但是它的作用不仅是一种铺垫，也不是一般性的烘托，它是一种可供借力的“势”，有了这个“势”作依托，承接的句子就可以逞雄了。果不其然，南蛮没让天下人失望，他没辜负现代汉语的使命，诗人要用祖国的泪水去淬火。泪水：我们可以理解为鞭策和敲打，也可以诠释为一种力量的输送，蕴蓄了一种使命和责任；而淬火的含义我认为它更接近一种自我完善的必须要经历的过程，这个过程在这里既是一种诗化的过程，也是一种思辨被理想色彩接受的过程。
     用泪水去淬火实质上与郭沫若“凤凰涅槃”有着相同的哲学意义，南蛮企慕在一次淬火中获得对生命意义的重新命名，这与凤凰涅槃的浴火重生有着本质上的契合。五四时期郭沫若的“凤凰涅槃”，将非洲不死鸟神话、中国凤凰的传说、印度佛家涅槃(寂灭)之说，与欧洲泛神论哲学结合起来，本系绝对个人化的命名，如今却变为全民语言。基于此，我们不得不承认现代诗的理想境地就是把诗句写到让读者刻骨铭心，对于当今社会读者不会再费神去记住你的整首诗，他们的眼神只会盯住你的慑人心神的句子，至于作者是谁倒是无关紧要的。又比如：在南蛮的《水》集中的桃花集《52》一抹桃花/为春天暧身。《80》桃花/养活了一些游手好闲的风。《204》落英缤纷/那是春天的桃花为我们逐渐宽衣。《271》我的桃花像诗歌一样被春风朗诵/我的桃花像剧本一样被蜜蜂演出/我的桃花像小说一样被蝴蝶消遣。南蛮挟雷霆之势，一口气完成了三百首以桃花为主旨的桃花诗，而我只对其关键性的句子进行摘引。我感觉他要颠覆性地对桃花进行重新命名。孙绍振这位曾对朦胧诗的定位和扩展有过巨大影响的理论家说：“语言乃历史文化之反复运用之载体，第一次命名若脱离潜在的历史文化积淀，则为读者一次性遗忘者必然结局，对读者的藐视和刁难必然导致命名的覆灭的悲剧”。南蛮对桃花的深情厚意不输给唐宋诗人和词家。李煜：“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞”。 刘禹锡：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流”。 崔护：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。 当我把南蛮的笔下所演义的桃花和唐诗宋词中的桃花进行纵向比较时，应该说各有千秋了。古诗词中的桃花历经千年而不见凋谢，被他们以各种诗意命名的桃花已被口口相传至今，已成经典了；而南蛮在诗中说他要以桃花为春天暖身时，一种震撼感突然破空而来，在这句话里我一方面要承受巨大的想象力对我的俯冲和拍打，另一方面我还要心悦诚服的交出自己审美愉悦感。在这里，桃花是客观的物象，春天是一个浩浩荡荡的意象，用一抹有限的桃花去为无限的春天服务，这种四两拨千斤的艺术手段，实属罕见，它彰显了诗人的造诣，也丰富了现代汉语的表达技巧；同样诗人写道桃花养活了一些游手好闲的风，用游手好闲去修饰风，将风拟人化并不让人惊愕和叹惋，让人惊艳的是领航风的起句的一个动词，桃花“养活”了风。一般的事实是桃花只养眼，养眼是因为桃花绽放自己同时也给观赏制造了难以言表的喜悦，我们视线从来就不拒绝美的事物；在这个句子里，五彩缤纷的修辞手段被一一呈现，桃花被赋予了人性，风也具有了生命的意味，当桃花以自已的嫰红之躯让路过的风变得柔软，可以说是桃花让风有了丰富的内涵，风又搀扶着桃枝和桃花摇曳出一番销魂的景致，在这个意义上说，它们又相得益彰，互相映衬。
     是的，句子只有被附加了诗意之后，才具有撩起我们审美兴致的可能，我之所以说是可能而不说一定，这是因为在我们阅读的过程中有很多因素会左右我们对诗的解读和注释，譬如情绪，季节的冷暖，以及我们对一种理论观念的过分依恋，都会让我们的品读和鉴认发生一些意料不到的变化，既便是面对同一首诗，在大悲和大喜这二种情形下去解读，所获得的审美效果是截然相反的。还是让我们回到南蛮的一些诗句上。在诗《致铁凝》其中有二句：“我手无寸铁/我的内心却埋着一座铁矿”。读这首诗时心中决不能存一点暴虐之气，也就是说在进入这首诗的字里行间之前，阅读者的情绪不能裹挟任何负面的内容，不然我们在读到手无寸铁时的第一反应是此诗下文应该是带有血腥意味的句子了，实质情形是诗人抖出的玄机出人意料，这就说明情绪或者先入为主的观念会直接影响到我们的审美路线。在这二行句子里，我的感觉告诉我诗人不但在偷香窃玉的同时也是偷换概念的高手，理由是诗人心中必然先有了对铁这一“香”的认知，这就有了“偷”的意识在行动了，然后才有“手无寸铁”这一成语的戛然而止的语境，这种语境也就这“玉”了，窃得这一“玉”境，也就是诗意在蓄势待发了；事实上这行句子的诗意也是依仗着偷换概念而来，诗人心中这一座铁矿与手无寸铁没有任何关联，它们的关系不存在并列、递进和因果等任何关系，因为心中的矿藏永远不会被开采，也就意味着永远变成不了铁这一事实；但是偏偏让我们惊异的这种凌空一击的审美效果猝不及防的发生了，这种矿藏在诗中仅是一虚指，实质上我们应该理解为作者心中潜藏一股巨大力，这种力让诗人无须手持利刃，他同样可以劈字劈词，同样可以切金断玉，这种顾左右而言它的创作手段看似是信手拈来，实则是彰显了作者强大的驾驭汉语和把握空间的能力。
     当我在这里对诗的语言和技巧进行探问和追溯时，我以为这种行为更近似于对“诗眼”形成的内因进行围观和追问。是的， 传统观念的诗词总有“诗眼”在支撑着，而现代诗的理论在剖析语言的精致和内蕴时，会长久的盘桓在令人叫绝的句子里，从多种艺术角度进行指证和认领，以便达到最大的最满意的审美需求。在南蛮的《美神》第一首中有这样的句子：“你的目光/就会点燃我的烟斗”。另一首写道：鞋子休息了/我的思想却在黑夜里走路”。清人沈德潜在《说诗晬语》说：“古人不废炼字之法，然以意胜不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”。沈德潜在这一段话中对诗的字求险求奇的行为有感而发，他认为诗眼应当“以意胜不以字胜”。诚然，再让我们把目光聚焦在南蛮的诗句上，南蛮对美女的情义是通过极富诱惑性的文字来向她献殷勤的，美女的目光，可以点燃烟斗，寥寥几字，可谓风流占尽。这样的句子虽不是落在国计民生大的视野上，然而它却以它的诗意而胜出，现代的诗眼我以为不再停留在一个字词上，他往往是通过上下二句来呈现的，而事实是我先是被“明月装饰了你的窗子， 你装饰了别人的梦”，才记住了卞之琳。同样我先是以狂风骤雨似的热情倾心于“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花,不胜凉风的娇羞”，才把徐志摩的大名死心塌地钉进了记忆深处。话到这里，我郑重申明：现代诗不管你往深遽里写也好，往厚、宽、高写也罢，或者写到语言为止也行，万变不离其宗，最终还是要回到句子身上，从新诗的诞生到现在，对于一切功成名就的诗人来说，只有闪烁的句子，只有让人口口相传的句子才谈得上对汉语的贡献，人们才有理由让他走进袓国文学的典籍之中，就像唐诗宋词。

还是让我再掉回头对南蛮的作品进行艺术的拍打和审美的梳理，像“你的目光/就会点燃我的烟斗”用眼睛的光芒去点燃烟头，这种句子已具有了经典的意味，理由：第一，目光在这里已被彻底解构，已从原来单一的指向走向了多义的路线；其二，烟头的物象在这里更多具有了暗示和象征意义；诗的句子一旦具有这二个理由律，它的身份的认证已勿庸置疑的通过了一切审美标准，而荣登读者击节称赏的荣誉榜。南蛮在另一首诗写道：鞋子休息了/我的思想却在黑夜里走路”。错觉，是一种错觉，在我用视线初次抚摸这二句诗时便产生了这样一种感觉，但当我沿着诗的外部走向内心时，我发现鞋子被拟人化后已懂得了休养生息。当然，我理所应当的相信鞋子既是诗人的肉身，也是诗人的躯干，如果是如此，鞋子一词似乎又有了隐喻这一身份，这种双重身份的存在，无疑让句子的厚度感有所增加，而承接鞋子这隐喻的下一句，思想在走路，思想这一个词语，本质上就属于无形无色无状的抽象里的物象，虚无缥缈是它的特质，而作者竟敢让它一路走来，不但让“思想”有了人的特质，前一句是让客观物象休息，让呈现的意像托起一种修辞、然后抵达一种抗辨性的思维，后一句是让思绪接受一种牵引，然后在摸索中走出一截诗意，并按人的方式同物发生诗意的关系。
      巴勃罗·聂鲁达曾说：“一个诗人，如果他不是现实主义者就会毁灭。可是，一个诗人如果仅仅是个现实主义者也会毁灭”。南蛮的诗句在有意或无意中显示了这种行走的姿态，这种句子并不像司马昭之心有路人皆知的目的和微言大意，本文仅对诗中句子形成的技巧以及句子如何圆润的滑向读者的审美视野，最终在风光大葬中，完成现代汉语的使命进行分析和演绎；对现代诗人和读者来说，最大的挑战莫过于了解诗的抽象语言了。他们的任务不仅是要探究自然，还要对人的含义的根源进行追根究底，而不是在形式上聊一些无关痛痒的风花雪月，因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外，别无他路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的，超现实主义显然例外。南蛮诗歌精神的主要发源地是现实主义这块土壤，这是不容置疑的，但是，他偶然也会从超现实主义的天空偷得一片云彩，并飘过自己的字里行间。让鞋子休息，其意味就已倾向于超现实主义了。
     但当我问自己好诗是什么时 ，我就想起安托南·阿尔托说：“好诗是一种坚硬的、纯净发光的东西。一种魔力或一块水晶的某种自然的东西被粉碎或劈开了” 。然而我们是否在南蛮的诗句中也能找到这种发光的物质呢？《在湖南大学发呆》这首诗里，其中有二句：“学问与爱情/是湖南大学的家常便饭”。依然是一种看上去是漫不经心的口吻，这样的句子既象是喃喃自语，也像是一种很平凡的陈述句，实质上这里像水晶样闪闪发光的句子是“家常便饭”这四字，仅仅是这四字还不能达到点睛之笔的要求，它还需要前面的句子必须有颠覆性的表现，方能在顷刻间让行走的句子发出灿烂的诗意的光辉。从技术层面上来说，学问和爱情因为属于抽象领域的行为，但当这种纯粹的理念性的词语和可触可感的家庭中的一顿普通的便饭勾肩搭背时，其光芒突然间闪烁出迷人的意味；想象力虽然鞍前马后的在句子中跑动着，它也算得上是劳苦功高了，但真正的为整个句子撑开一片蓝蓝的天，真正的让句子闪耀起来的是诗人宽阔无垠的审美认知能力，是对事物本质的认取能力以及永不疲倦的语言的独创能力，有了这三种力量的支撑，诗人就算不想在字里行间称雄也难；诚然，在我用逼问的眼光在《水》集中寻找作者不同阶段的创作选择点与落脚点时，我时常在某一首诗的语气停顿部分想停下自己的审美脚步，以便和诗人分享片刻的静谧，这样的静谧让我暂时告别了那些意气风发的立意和诗人用风断句、用雨眉批的豪迈气象，但当我遇上诗人的《唐朝的两个男人》，我又情不自禁的被一种难以抗拒的诱惑卷了进去，其中写道：“朝廷的最大败笔之一/是把柳宗元和刘禹锡的身高丢了/蓦然回首/山外青山就是他们的身高”。整首诗感觉被一股巨大的逆向思维所簇拥着，诗的场景定格在盛唐，诗的主旨是为古人打抱不平，诗的策划地是在想象的世界，诗的力量源于对古典诗词穿透性的理解和发挥，诗的性别是雄性，诗的位置刚好处在飞流直下三千尺的高度；设定身高被遗忘，设定也只有山后面的那座青青的挺拔的山峰才是超凡入圣的两个诗人的身高；整首诗的重量都落在山外青山这四字身上，南宋诗人林升的《题临安邸》：山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休！山外青山在原诗中的意思是层叠的青山延绵而去，用青山这一物象来彰显身高，不仅有立体的凸凹感，还有让人敬畏的厚重的质感。当然随这些纠缠读者审美意识的还有青葱的浓荫和夹在山谷间的泉音，都会流淌过来，并愉悦读者的感官。亚里斯多德曾说过的一句话就是“诗比历史更真实”。从这个意义上说，青山作为一个具象所包容的内蕴远比线装书上的历史更动人也更真实，然而也只有让青山贯注如此多的抒情元素在其中，才让“身高”具有了完美的不可挑剔的文化内蕴；也因为人的身高和山的“身高”这种相似性，当诗人把山的身高移位于人的身高之后，诗意便陡地暴涨，这种移位是一种诗性的，具有颠覆性的创造行为。在创造性的诗歌途中，相似性是作者绕不过的艺术手段，同时它是一种技能，相似性表现在对词语的选择过程中，而所谓词语的选择并不是一个简单的扬弃过程，现代诗不仅需要敏感和机智，机智或诗性的智慧会协助诗人从词语的贮藏室里择取独此一家的词语组合成特定的话语场。
      一切诗意的行为最终都要落实到具体的、血肉丰满的某一行句子或者是几组词语上，对于当代读者有限的阅读能力和大脑贮藏信息的容量而言，在一首诗里面，我们只能是适可而止的去记住属于经典的妙手回春的一、二行句子，而一字不漏的去背诵，这种行为往轻处说是自虐，重处落笔便等同是自杀行为。历史证明：只要不是文盲应该在适当的时候他嘴里都会蹦出唐诗宋词的某一句。就算我们用挑剔性的目光去巡视三十年代到四十年代的诗人，也仅是有限的几个人，如徐志摩、戴望舒等让我们记住了他们诗中某几行句子，至于他们对现代文学的贡献是专家的话题。但当我们把审美的视角幅射到八十年代朦胧诗的代表人物身上，也就是北岛、顾城、舒婷这几个寥若晨星般的人，各人也只是用几行寥若晨星般的几行句子，在读者的记忆深处黯然神伤的行走着。若我们把目光锁定在眼下的诗坛，在诗的神坛上自以为表现尚可的于坚、多多、欧阳江河、雷平阳等名角们，他们的诗歌行为既有形而上和形而下的，在他们身上一切诗人该具有的品质似乎都具有了，但就是不具有写出让我们放在手里把玩、扔进嘴里舍不得吐出的咀嚼不休的经典句子的技术和策略。自朦胧诗人嚣张时代到今天，三十余载，岁月悠悠，就是悠不出划时代的诗人出来，悠不出让人魂牵梦系的句子出来；在我用这种回顾性的文字进行言说时，其实还是在论证我的学术论点，写诗终极目的并不是去行使教化责任，也不是去担当文化扫盲者的义务；诗人，请你用夺目的句子愉悦读者并震撼他们，这才是一切诗人的神圣使命！南蛮做到这一点了吗？让我再一次用过滤杂质，去芜存精的目光来抚摩他的句子，其目的还是想在条分缕析中迫供其行文遣思的同时，去追问这样的句子能走多远，是不是只是昨夜星辰般的光芒呢？看他《母亲》：
          “我的母亲/端着一碗水/在老屋里进进出出/我的母亲不懂得儒家文化/也不懂得物理学/但我的母亲懂得/把一碗水端平”。
     在这首诗中，我发现了机智的成分，机智是人类智力发展到高级阶段的产物，是构成才华的必然因素。乔治·桑塔耶纳认为：“机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处，在那里拣出显著的情况或关系来，注意到这种情况或关系，则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现”。 在这一首差点被众人的掌声压垮的诗中，如今看来所有的掌声都是廉价的，虽然这首诗做到了言在此而意在彼，或者也抵达了言在外而意在内的境界，整首诗的成功之处就是诗人用机智去化解一个陈旧的民间谚语，再说准确点就是在谚语的基础上，铺陈一些细节和带有修饰性的文字，使谚语的内涵更趋丰润和饱满，这种手段缺少独创性，也缺乏独而不孤的陈述谋略；坦率的说既便没有这首诗，一碗水端平这句俗语永远比我们的寿命走得更远，比我们要活得更久，但是诗人的功绩还是存在着，他是这个世上唯一的一个用思辨和机智将一碗水进行诗意处理化的诗人，前无古人这一点他做到了，至于后面有不有来者我不得而知；用一种机智的力量，去围观一个俗语或者洞察这俗语深处的一些耐人寻味的诗性，我认为这种行为有些小题大作了。把机智扔在现有的俗语里，有些让我扼腕了，语云：杀鸡焉用牛刀。 
     而在《汉代的夜生活》这首诗里，我看到了机智是如何在诗人的驱使下俯首称臣的，又是如何淋漓尽致的将诗从低潮推向高潮的。其中有几句：“海潮由月亮勾引/那才是真正的高潮/那才是男人的做派”。机智最初的生态环境应该早就在诗的立意前就有了雏型，在诗人对海潮是月亮招惹出来的这一事实当中，或许是招惹这一字眼，让诗人想到了“勾引”一词，于是诗意的冲动也被“勾引”出来，于是机智就如一个念头跃跃欲试的整装待发，于是一切都顺理成章了；海潮被月亮勾引，勾引一词的措置，让月亮的自然属性发生变化，从物象的特征转换为生命的特征，这一转换是在机智的指导下进行的，事实上我的关注似乎永远跟不上诗人构思时对物象是如何眉目传情的，因此我也猜不到诗人什么时候出手，又在何处为山水断句，正如我猜不到在海潮过后诗人准备将海潮过渡给什么的语境一样，诗人的机智在接下来的行文途中终于迸发出来了，“那才是真正的高潮”，疑惑来了，高潮有真假之分吗?诗人在这里采用了移花接木的述说策略，这同时也是一种技巧；将真实的意图先行掩映在海潮当中，然后再通过“高潮”一词托举起诗的主旨，最后再由男人来印证；整个句子里的思维节奏既昂扬，又跌宕起伏，从思维中散发出的韵律似乎在配合着海潮的节拍，从它的起句到收官，我似乎觉得是按起承转合的步骤去实施预定好了的一种语言方案，除了思维的这些动向之外，一个醒目的昭示在提醒过往的目光，我们不可以忽略“海潮”和“高潮”为何在承上启下的行文中走到了同一个语境系统，首先是两个“潮”字的意义指向不尽相同，给出的逻辑和意义也迥异。其二，从技术层面上说重复个“潮”字，或者说对“潮”字进行回环演示，诗人的目的是用“高潮”来撩逗读者的兴味和兴致，并收获读者的审美愉悦和诗意一样的快感，当诗人把海潮比喻是海的高潮时，诗性便横空出世了，这也印证诗意不在外部而在内心深处。从诗人的行文路线上看，似乎句子里还隐喻着或者说隐约着第二个“高潮”：这就是下句“这才是男人的做派”，气势磅礴的海潮实质在句中已经是一个隐喻，而且这个隐喻是处在被多种意义的包围之中，海潮一方面被“高潮”这人性化了的词语对它进行了提升，让海潮的况味变得暧昧而深刻，另一方面海潮用自己雄浑和宽阔的自然属性来隐喻男人的作派，句子被如此强劲的隐喻搏击后，诗的意味便一浪高过一浪，直至跋涉到巅峰状态。如此强的手劲和诗意的手段，都是被机智的牵引的结果。T·S·艾略特在涉及写作时曾说：除了聪明机智，别无他法。由此可见，诗的意义的丰沛与机智的存在有着必然的因果关系。
    上面我在撰述过程中提及了想象、隐喻、声调、诗眼以及机智，所有的这一切都是围绕着语境的形成进行阐述的。我曾说过诗人无论如何写，最终是把诗句写进我们的脑海里，让我们既可以把它作为谈资，以示自身的修养和内蕴的厚重，同时又可以摘引进自己的文章里，让它为自己的句意做到既可以雪中送炭也可以是锦上添花。在此，我必须对诗中的“句眼”进行再论证，重申句眼在诗中应该享有至高无上的地位。清末杰出的诗论家刘熙载对“诗眼”作了超越前人的精辟论述。他说：“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼，有以一二字为眼者”。让我们依然去读《与甘建华喝茶》这首诗的其中二句：“我们把下午喝瘦了/我们把黄昏喝出了水面”。诗人喝茶这首诗，喝得很不寻常，这让我想起了粱以墀的一句诗：“把绿茶泡成往事”。都是与茶有关的句子，都是诗心独具的人了；南蛮的联想不可谓不丰富，他在慢斟细啜中，感受到下午的时光渐次萎缩，于是诗意便奔突而至，召来一个“瘦”字为闲情逸致作陪，下午被喝瘦，“瘦”字把诗味全盘托出，南蛮的“瘦”比李清照的人比黄花“瘦”的瘦，瘦得更为曲折和婉转。李清照的瘦瘦得太直接，瘦得伤怀抱，南蛮的瘦是针对一截光阴，在这一截光阴里，诗人明里喝茶，暗里把岁月寸寸喝短。此刻我又想起林焕彰《庭训》中一句诗：“鸟声瘦成了一条乡村的小径”。依次观去，每个诗人的瘦都运用得如此妖娆，瘦这一诗眼虽古已有之，被今人南蛮拿来，重新灌注以崭新的美学意义。诚然，我上面的议论文字还不足以为南蛮的瘦字提供审美依据和技术支撑，那么就让我回首吧：“把下午喝瘦”，在这里修辞中用了比喻，比喻手法是以实喻虚，下午是实，瘦是虚指，实虚相映后，句子便有玉器一样圆润的光芒，在这里，“瘦”字还具有拟人化倾向，因为只有生命的载体才有“瘦”字可以依附。把黄昏喝出了水面：黄昏可以看作是一般性的名词，而句中的两个“喝”字更不应该被忽视，“喝瘦”实质上是不可分割的二字诗眼，一个“喝”字和“瘦”字的联姻，才垫高了诗意，才让句子鲜活而富有灵性；第二句的“喝”字是重复，但它不是简单的重复，更多的它是在重新构建新的诗学意义，这种构建是递进式的，而不是并肩而立的并列关系，也只有通过递进，才能营造出峰是山之巅的澎湃和激昂的气势；把黄昏喝出水面，常识告诉我们黄昏应该是指某一特定的时段，它是一种大自然的恩赐，可是诗人却把黄昏当成杯中物，当成诗的发源地，当成一种抒情的材质，事实是当什么都不重要，重要的你要让这种材质发出耀眼的光芒，你必须找出它的极端意义；客观的说材质无所谓优劣，只有持此材质的人才有优劣之分；南蛮诗中的黄昏和水面，都是以实喻实，这是从词的字典上的意义说的，同时黄昏一词因为前面附着了“喝”字，黄昏一词似乎又有了形容词的意味，如果继续深入品下去，它应该还兼容了象征意义；如果把黄昏当名词去伺候，那南蛮杯中盛的是欲坠的一轮圆圆的夕阳，如果把黄昏作形容词来品，那南蛮杯中荡漾的一定是既将入水的斜晖，如果将黄昏视为一个意象，那么在南蛮杯盏内盛装出列的一定是面帯笑意，又有几分凄惶神色的心境。因为黄昏，总让人想到美人迟暮，何况诗人乎？如果诗句是把黄昏喝进了江河而不是把黄昏喝出了水面，前者是现实主义表现技法，虽然也启动了象征手段，而后者的南蛮在这里似乎有逆天而行的思维，他要把已坠入水中的黄昏重新喝出水面，这种语言行为已趋向超现实主义了倾向了。在既将走完这一段演绎诗人技艺和语言的玄奥之时，除了交出一声惊叹之外，其它并不是很多，下面就让我们进入综述。
       南蛮的诗歌创作中有明显的内倾化趋势，诗歌的气质内敛而凝重，抒情语调铿锵而磅礴，叙述语境则趋于自白和自审，在意象营造方面既大胆又汪洋恣肆，从自觉的师承到向更高更远的境地开掘，逐步建立起属于自己的语境系统；他喜欢用短句将某些物象的诗性进行掠夺式的采摘，直至手劲用尽，直至进入一个丰盈而又合谐的艺境；因为崇尚大气场的呈现，他刻意绕过了精细的铺陈和细节的描述，同时也回避学究气的穷研，倾心于古往今来的一些大师们的慧悟，领会了在错综复杂的语义面前不把自己走丢就是语言之赢家的道理，不信口开河；庒严的维护人生意义和文本意义的高度一致，不虚饰，亦不张扬，在肯切中进行否定，在情真意切中体贴一切可以入诗的人和物；很少用针砭的笔致对他们进行问候；在字里行间他蹑手蹑脚，不尖锐，不左冲右突，在自己认定的诗歌大道上闲庭信步，在语境上不下险棋，也不求险境，只求与字词作心安理得的博弈或者交流；激情在理性的掌握中也被理性梳理，在旷达中去释放山水情怀，并迎合着现代汉语的严谨性，以诗意的胸怀去包容万水千山，以激流般的步履去丈量永州这块沃土；南蛮在诗里既是智者也是躬耕者，他用智慧写的诗行充满了思辨和中庸，以躬耕者的身份所抵达的语境，飘飞着原野气息和苍茫情怀；诗人也有家国情怀，落实到字里行间；他的开阔和他的大起大合的语言气息似乎是与生俱来的；后天谁也别想修得这份功力；却也掩映出另一番柔婉动人的风景，在他的诗歌中既有字的抑扬顿挫也有内在的情绪的抑扬顿挫，因而易于朗诵和口感很舒畅；语言上则敏锐、果敢，形成了一种紧锣密鼓似的繁促的节奏形式，诗人擅长在排比句中倾泻出一种奔腾似的情感，同样喜用短句和行间停顿，以便释放出一种哲人的沉思；无论是对生命主题的追问抑或现实主题的寻根究底，在诗人的布局排阵中都得到丰富、辩证和形象的体现，难能可贵的是从潇水流域悟出的澄明和清澈回归到诗人的血脉后，让诗人在反映现实时不流于功利化和浮浅；诗人不属于温情脉脉派，既便想哼一曲小桥流水，感觉是扭捏作态，有失大家风范；他的铺陈有时过于繁复，冲淡了诗意和消耗了阅读者的审美意味，过于强大的语势也化解了不少的来之不易的灵感；当然在对待同一主题的提炼上，用雷同的手段对其进行追击，并呈现出诗人在技艺上的单薄状态。
       基于诗正在路上，南蛮看来也是如此，愿他的行走总是诗意的，期待与诗人在诗的深邃处再相逢。
                              笔于2015年，12月，19日，潇水河畔
 

抒写性情  奇思妙想

——南蛮诗集《水》之赏析

                        陈吉庆（深圳）

永州人对喜欢的事物，总爱说：好有味或蛮有味。在南蛮诗集《水》卷一之《题月浪书法艺术》的组诗中，有一首题为《味》的小诗曰：“用味蕾/感受食物的味道/用眼睛和心灵/感受事物的味道/”可以看出，永州诗人南蛮是用“味”做审美趣味来感受月浪的书法艺术的。

南蛮诗集《水》给我的整体感受，也可以用“味”这个字来概括。换言之，我认为南蛮诗集《水》中的多数诗是很有“味”的。

“味”作为审美趣味和审美标准在中国历史上出现得很早，2600年前的老子在《道德经》中就提出了“味”的审美标准。老子说：“道之出口，淡乎其无味。”（《道德经》第35章），“味无味。”（《道德经》第36章）必须指出的是，老子所说的“味”，不是人们饮食中味觉的“味”，而是精神感觉的“味”，即审美趣味。于是“味”成了中国古代审美享受的极致境界。

南北朝时宗炳在老子“味”的基础上，把“味”和“象”联系在一起，提出了“澄怀味象”的审美主张。他在《画山水序》中开宗明义提出：“圣人含道应物，贤人澄怀味象。”在宗炳看来，客观的审美物象，能引起主观的审美观赏，从而获得“味”，即审美享受。与宗炳同时代（或前或后）的陆机、刘勰、钟嵘和颜之推等，都不约而同的用“味”作为审美标准来审视文学艺术。陆机《文赋》说：“每除繁而去滥，阙大羹之遗味”；刘勰《文心雕龙》说：“滋味流于下句”（《声律》）、“余味日新”（《宗经》）、“味飘飘而轻举”；钟嵘《诗品序》批评当时的玄言诗“淡乎寡味”，推崇五言诗“有滋味”，“味之者无极”；颜之推《颜氏家训》说：“陶冶性灵，入其滋味，亦乐事也。”唐代的司空图、宋代的严羽、清代的袁枚及近代的王国维等几乎都主张诗词要有“滋味”或“韵味”的。因此，“味”成了中国传统美学的审美趣味和审美标准。

在拜读南蛮诗集《水》的过程中，我自然而然情不自禁地感觉到了“味”。那么，南蛮诗集《水》的“味”具体体现在什么地方呢？

我认为，南蛮诗集《水》的“味”主要体现在抒写性情和奇思妙想两个方面。抒写性情是指南蛮诗集《水》在题材内容方面所表现出来的“味”；奇思妙想是指南蛮诗集《水》在语言、艺术等形式方面所表现出来的“味”。也就是说，南蛮诗歌在内容题材和艺术形式的两个重要方面都很有“味”。我在多次阅读南蛮诗集《水》后，很有感触的写下了一首小诗：“南蛮诗有味，似酒欲人醉。胸中性情真，妙语如珠坠。”

一 抒写性情，情真意深

南蛮诗集《水》中的多数诗的主要特点是抒写性情，情真意深。有诗为证：诗集卷三题为“多情的土地”就是明证。诗集的卷二中有一首诗，题为《我是一个多情的人》，特录如下，可见一斑：“我是一个多情的人/我自己的命运差强人意/我总是情不自禁地关注人类命运/我在纸上写下某年某月某日的时候/我总是寻思人类的公元纪年还能维持多久/我每撕下一张日历/我寻思人类还有多少日历可撕/一栋栋大楼拔地而起/一条条高速公路逐步开通/我寻思南极洲的冰川是否又融化一圈/汽车是人类的新杂种/我每次出门坐车/总寻思这钢铁繁殖出来的蝗虫/是否会把人类啃光把地球啃空/”（虽然诗中“差强人意”一词将错就错，但碧玉微瑕，无伤大雅。）诗集卷四“在永州”组诗的第110节写到：“我对世界一往情深/深深地穿透地心/从北极深至南极的冰层/”诗集卷八“桃花集”组诗第192节也写到：“我是一个多情的人/爱桃花、爱江山、爱美人/我是一个多情的人/爱春天、爱动物、爱苍生/”诗人反复强调自己是一个多情的人，因此，诗人借助诗歌来表达他的情，就像画家书法家或音乐家借助画或书法或旋律来表达其情，是一样的道理。

英国湖畔派诗人华兹华斯说：诗歌是情感的自然流露。俄国文艺批评家别林斯基说：艺术不仅表现思想，也表现情感。因此，无情的诗歌是无法流传的。

其实，“言志抒情”是中国古代诗歌的传统表现手法。先秦时期，《尚书·尧典》提出：“诗言志，歌咏言。”成为中国古典诗歌的开山纲领。《左传·襄公二十七年》云：“诗以言志。”反映了春秋时代外交礼节的一种特殊现象。《荀子·儒效》云：“诗言是其志也。”成为儒家论诗的核心价值。

汉代《毛诗序》在论《诗经》变风变雅时提出了“吟咏情性”。《白虎通》解释“情性”曰：“情性者何谓也？性者，阳之施；情者，阴之化也。人秉阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也，此人所秉六气以生也。”

魏晋南北朝时，陆机《文赋》明确提出：“诗缘情而绮靡。”刘勰《文心雕龙·明诗》云：“诗者，持也，持人情性。”《知音》云：“缀文者情动而辞发，披文者观文以入情。”钟嵘《诗品序》提出了诗要“吟咏情性”。他说“若乃春风春鳥，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。…非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”

宋代严羽《沧浪诗话》亦云：“诗者，吟咏情性也。”明朝公安诗派标举“独抒性灵，不拘格套。”清代袁枚标举“性灵”，他解释“性灵”认为“性灵”包括“性情”和“灵动”两个方面。“性情”主要指诗人的真情实感，“灵动”是指诗人灵敏的艺术感受和灵巧的艺术构思。

纵观中国古代诗歌史，抒写性情的诗歌才万古流传。屈原《离骚》赋曰：“苟余情其信姱以练要兮，长顑頷亦何伤！”“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》诗曰：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。……。抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁。”苏轼《水调歌头》词曰：“不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”如此等等，不一而足。

不言而喻，抒写性情是我国传统诗歌中占主导地位的表现手法。那么，南蛮诗歌表达的性情主要体现在那些地方呢？

我认为，南蛮的性情主要体现在写人（包括写事）、写景（包括写物）两个方面。通过写人（包括写事）和写景（包括写景）来抒写情性。写人、事则神情毕现，情真意深；写景、物则情景交融，沁人心脾。

诗人南蛮笔下人物形形色色，有古人，如舜、老子、孔子、屈原、李白、杜甫、柳宗元、苏轼、朱熹等，也有今人；有男性，也有女性；有官员公务员，也有平民老百姓；有中国人，也有外国人。真是“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（刘勰语）如写李白：“李白从来不微笑/李白只狂笑/李白的狂笑/是唐朝的摇滚/”（《李白从来不微笑》）用现代元素演绎古人形象，有新意趣和新鲜感。又如写柳宗元：“永州的山山水水/寄寓了柳宗元伟大的内心精华/朝廷不提拔他/永州山水提拔他/提拔他为唐宋八大家/”（卷四《在永州》第23节）“柳宗元在唐代的永州府工作/我在今天的永州市政府上班/时隔千年/我亦然觉得/柳宗元是我的老同事/”（《柳宗元》）通过时空穿越，融古今于一体，“羚羊挂角，无迹可求”，（严羽语）很有新韵味和新情趣。

南蛮写人，主要写父母祖辈，表达孝顺感恩之情；写朋友聚会或思念，表达友爱之情；写女性女神，表达对女性美的赞美之情。

写父母表达孝顺感恩之情，如《水》写父亲：“我的父亲老了/他年轻时为庄稼与禾苗浇了几万桶水/那些水并没有消失/它们变成了地下水/变成了山之泉、江之源/……我的父亲老了/他年轻时浇的水仍然鲜活/”又如《母亲》写母亲：“我的母亲/端着一碗水/在老屋里进进出出/我的母亲不懂得儒家文化/也不懂得物理学/但我的母亲懂得/把一碗水端平/”没有华丽的辞藻，完全是朴实的情感。“情性所致，妙不自寻”（司空图语），非常感人。

歌颂友情是南蛮诗集《水》的一个突出主题。天涯海角，东南西北，南蛮的朋友很多，但来往交流得比较多的朋友主要集中在湘粤一带，其中有男性，也有异性。物以类聚，人以群分。南蛮是诗人，是写作高手，又热衷书法，所以朋友中以文化人居多，如田人、月浪、文紫湘、陈军屹、王一丁、大翘等。诗人在诗中对朋友的形象的描绘和性格的揭示，是情真意深的。在《印象》诗中，诗人写朋友王青伟：“告诉中国人民一个好消息/我认识王青伟/一个胡子繁荣昌盛的家伙”在《和王一丁在长沙》诗中，诗人写到：“王一丁是一个有徽标的人/他的胡须是他生动的徽标/”一样的胡须，在诗人的笔下却各有特色，大异其趣。在《大翘》诗中，诗人是这样来描述朋友的性格的：“大翘是摄影家/他身上的口袋像延安的窑洞一样多/他的穿着像油画一样凝重/他身上总是背着照相机/如果把照相机从他身上拿走/无意于器官移植”在《我们在水岭》诗中，诗人写到：“水岭是文紫湘的家乡/他谈论水岭就像大学生谈情说爱/田人是中国最瘦的诗人/他喜欢和草垛及远山合影/也许他想用水岭的风景让自己胖起来”在《赠聂沛》诗中，诗人写聂沛：“在永州/我向你敬酒像敬一尊现代派雕塑/在祁东/你为客人点菜就像将军运筹帷幄/”在《他》诗中，诗人是这样来描写朋友月浪的：“他很帅气也很爱穿花衣服/他从不花心/”诗人对朋友的才艺是非常佩服和欣赏的，在《秋兴四叹》之四表达了对月浪书法的钦佩：“月浪的书法/是中国的心电图/”“月浪的线条/像黄河之水天上来/”在《月浪草书》诗中，诗人写到：“如果宣纸是原野/月浪的笔喜欢风驰电掣/如果宣纸是疆场/月浪的笔喜欢万马奔腾/宣纸永远是月浪的地盘/他的地盘他做主/宣纸永远是月浪的王国/他的王国他做主”在《读鄢福初书法有感》诗中，他对朋友鄢福初的书法艺术也非常佩服：“抽一根鄢福初的书法线条做我的肋骨/我会气壮山河”在《读王敦权诗歌有感》诗中，他对朋友的诗歌艺术表示了赞赏：“那次与王敦权喝酒/红烧猪脚上来了/红烧猪尾也上来了/王敦权说/颜色一样/部位不同/我突然想到王敦权的诗歌/他喜欢用红烧清炖黄焖爆炒等不同手法/烹饪生活的许多部位/”在家靠父母，出门靠朋友。在东莞与朋友聚会时，诗人想到了朋友给他带来的幸福感，他在《你在东莞有朋友吗》诗中写到：“有朋友的城市/让人感到温暖/有朋友的城市/让人充满思念/有朋友的城市/让人流连忘返/”所以，当诗人想起朋友时，一切忧愁就立刻烟消云散。在《东莞的风吹散我的忧伤》诗中写到：“我想起一些东莞的朋友们/王一丁、杨勇华、肖军文/周远芳、李玉彪、王小春/他们的名字像星光一样在我心中闪亮/友谊像酒一样越斟越满/斟了又喝/喝了又斟/友谊像酒一样醉人/酒像友谊一样醉人”在《我在江华吃豆腐》诗中，诗人写到：“我在江华吃豆腐/冯小荣在华盛顿喝咖啡/李韬在北京吃烤鸭/陈军屹在永州吃喝螺/这都是世界上很惬意的事情”诗人对远道而来永州的朋友，也是不亦乐乎。在《有朋自厦门来》诗中，诗人对远道而来永州的朋友表示热情欢迎，他握住朋友的手：“像握住一道海岸线/和你拥抱/像拥抱海浪波涛”南蛮对友情的抒写，使我想到现今流行的一首名曲《永远是朋友》：“千里难忘是朋友，朋友多了路好走。以诚相见心诚则灵，让我们永远是朋友。结识新朋友，不忘老朋友，让我们到处都有好朋友。”

在南蛮的诗歌中，有许多女性形象。其中有女明星，也有女草根，都婀娜多姿，楚楚动人。如《小娟》写草根女孩小娟：“小娟的父亲在乡下种桃/她在城里卖桃/那些桃子水灵水灵像小娟的脸蛋/有一天小娟突然不卖桃了/小区里的人们才觉得生活中不能缺少桃色”写得朦胧含蓄。又如《穿丝袜的李梅》写东莞打工妹李梅：“穿丝袜的李梅/身材像魔鬼/她的身材那么颀长/她的双腿那么美丽/性感得令人沉醉/如果东莞没有穿丝袜的李梅/东莞市委无所谓/但很多年轻的东莞市民/却会痛切心扉”写得耐人寻味。对女名人女明星的赞美，诗人更是浓笔重彩，如《李梓萌赏析》写央视主持人李梓萌：“你看李梓萌的时候/李梓萌也在看你/你欣赏李梓萌的时候/李梓萌也在欣赏你/这样的事情/一般发生在晚上七点正/那时的中国新闻与世界风云/掠过李梓萌玫瑰花瓣一样的嘴唇/李梓萌的五官/像正楷一样工整/一笔一划/相互押韵/是哪一方水土/养育了李梓萌的美丽/我要去那方水土掬水而饮/我要把那方水土/批发给每一个/看《新闻联播》的人”特别是卷九《美神——献给模特柳雯小姐的诗》的组诗中，诗人对理想中的美神——模特柳雯小姐，更是倾情赞美：（之十六）“我不认识嫦娥/但我坚信/嫦娥与你是孪生姐妹/你与嫦娥是双胞胎/如果有一天/你登上月球/你就是地球的形象代言人/”（之二十一）“漫山遍野的杜鹃花像你的容貌/在地球上/你是月亮的代言人/把你比作花/有点俗气/把花比作你/花很乐意/杜鹃花很乐意成为你的比喻/”（之二十七）“你的肌肤/像盐一样白/你的身体/像一座洁白的盐矿/农民工的生活很平淡/我要从你身上/抓一把盐/放进他们的日子/”

南蛮的足迹遍及天南地北，他饱览了祖国的大好河山，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰语）留下了很多写景抒情诗。南蛮用诗歌写景写物，也很有情趣韵味。如写永州阳明山：“大清早去阳明山/有人没吃早餐/把阳明山的风景当早餐吧/阳明山/秀色可餐”（《阳明山小记》）写得玲珑剔透而又含蓄蕴藉。又如写湘江：“湘江是大地的装订线/大地沿湘江折叠/像一本书册/巧夺天工/”（《湘江是大地的装订线》）显得大气磅礴。又如写中国改革开放前沿经济腾飞的珠江三角洲：“珠三角是母性的/珠三角是女性生殖器的象形/她每天都在孕育/每天都在生产/她孕育物质也孕育思想与感情/她生产浩如烟海的物质/也生产浩如烟海的思想与感情/每一座厂房都是珠三角的乳房/珠三角的胸脯十分丰满/十分膨胀”（《珠三角》）比喻很大胆，也很形象生动。以性喻物，以俗显雅，亦俗亦雅，可谓“缀下里于白雪”（陆机语）。特别是写海南风情景物，更是风趣动人。《海南行》之六：“三亚是海南的屁股/我在三亚的沙滩上/欢快地印上一个手掌/那是与大海握手/也是拍海南的马屁”之十二：“从地图上看/海南像天上掉下的一块馅饼/它飘落在海面/成为中国的旅游大餐/成千上万的人来啃咬它/品尝热带风味”之十五：“海南的椰子树像一群老光棍/无牵无挂 /四海为家 /它们对台风的风流韵事 /始终保持独立的立场/它们没有绯闻/它们腰杆子挺硬”之十六：“海南的大榕树/是一群大胡子男人/海南的棕榈树/是窈窕淑女/把棕榈树嫁给大榕树/那真是门当户对”之十九：“湛蓝的大海像一张复写纸/把我的心事复写在海底/被鱼阅读/湛蓝的大海像一张复写纸/把鱼的心思复写在蓝天/被我欣赏/ 所谓海天一色/就是海与天相互复写”之二十二：“在海南 /我与一棵椰子树合影/我搂着她  /像搂着一位时装模特/她的身高是我的五倍 /她的美丽是我的十倍/与树相比/我丑陋不堪”诗人兴趣盎然，但他对海南的过度开发而导致的生态平衡遭受破坏表示了担忧：“海南岛/ 你不要过度开发/就像女人不能过度生育/生育太多/再美的女人/也会变成黄脸婆/开发过度/再美的风景也会痛哭”真是“笼天地于形内，挫万物于笔端。”（陆机语）嬉笑忧愁，皆成文章。

二 奇思妙想，语言自然

奇思妙想，语言自然，是南蛮诗集《水》在艺术形式上表现出来的“味”。

想象是诗歌的翅膀，诗歌需要想象来增其魅力。中国古典美学很重视诗歌的想象，但中国古典美学在概念上用“神思”来表述想象。刘勰《文心雕龙·神思》专论诗歌的想象曰：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。故思理为妙，神与物游。……。神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”刘勰认为“神思”（即想象）之妙，就在于诗人身在此而心在彼，可以由此及彼，由近及远，不受身观局限。神思（即想象）可以穿越时空，在时间上精神活动能无限地穿梭于过去、现在和将来；在空间上精神活动可以不受限制地穿梭于天地之间。上下五千年，纵横数万里。情感的激发是“神思”（即想象）的重要契机。在心物关系上，中国古典美学强调缘情感悟的“神与物游”。诗人往往将自己作为自然的一部分，通过对客观外物的观照，达到天人合一的境界。诗人作为抒情主体，能感觉到作为客体的自然物象在本质上的生命和灵趣。神思即想象表现在语言上的特点，主要是通过对比喻、拟人和夸张等修辞的巧妙运用来达成。

纵观中国古代诗歌，充满想象的作品比比皆是。《诗经》的比兴手法是中国古代诗歌史上最早的想象，它以此物喻彼物，引比连类，产生想象。作为诗歌浪漫主义源头的楚辞，其想象更是瑰丽奇譎，多姿多彩。屈原以香草美人喻君子，开创了中国古典诗歌浪漫主义的浩荡洪流。唐代浪漫派诗歌，宋代豪放派词章，继承了楚辞浪漫主义想象的优良传统，使唐诗宋词凭借想象大增其光，异彩纷呈。如李白《梦游天姥吟留别》：“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”用想象中美好的神仙世界以衬托现实世界之丑恶。苏轼《水调歌头·中秋》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我如乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”想象天空孤寒以喻人间兄弟不得团圆之无奈。诗歌词章若无想象，必然毫无滋味韵味，黯然无光。

南蛮诗歌继承并发展了中国古代诗歌想象（即神思）的传统表现手法，诗歌语言极具个性主观色彩。清末王国维把诗歌境界分为“有我之境”和“无我之境”。所谓有我之境，是指诗人以主体观物，使客体主体化，客体皆著诗人主观之色彩。南蛮作为抒情主人公，总是以诗人独特的自我主观色彩观人、事、物、景，故诗人笔下之人、事、物、景皆著诗人自我之主观色彩。如写湘江：“今晚/我以月光抵押/赊你万千风情/”（《今晚，我以月光抵押》之二十）“湘江是我的手臂/伸出去/与长江握手/”（同上之三十五）湘江是诗人眼中之湘江，“风情万千”，也可以是“手臂”。又如写五岭：“五岭的天空/是我的篮筐/我用太阳投篮/”（《五岭短章》之一）天空是诗人眼中的“篮筐”，太阳成了诗人眼中的“篮球”。又如写衡阳：“衡阳的夜生活/恨不得把我一口吞下/我的胃口恨不得把衡阳带骨消化/今晚/我看衡阳/衡阳像我的新娘/今晚/我看衡阳/衡阳像我的婚床/今晚/我要与衡阳同房/”（《衡阳二题》）夜生活成了诗人眼中的食物，衡阳成了诗人眼中的“新娘”或“婚床”。又如写桃花：“桃花是我的酒杯/盎然春意从我的酒杯溢出/”（《桃花是我的酒杯》）“风与桃花私奔/私奔到我的门前/我拍板/你们成亲吧/风与桃花/喜笑颜开/”（《五岭短章》之三）在诗人眼中，桃花可以是“酒杯”，风与桃花竟然可以“私奔”“成亲”。又如写路：“路是我的尾巴/我走到哪里/它就跟到哪里/我向别人问路/路是我的谜语/别人向我问路/路是我的谜底/”（《路》）路，在诗人的眼中，可以是“尾巴”，也可以是“谜语”或“谜底”。又如写青花瓷：“青花瓷是中国的处女/青花瓷是我的闺秀/我喜欢她的素雅/我喜欢她不染风尘/”（《青花瓷》）在诗人眼中，青花瓷可以是“闺秀”而又“一尘不染”。又如写钓鱼岛：“钓鱼岛的草也有户口/它由明朝登记/钓鱼岛的花朵也有名字/它由汉字书写/钓鱼岛的石头也有记忆/它记得唐朝的鞋码/像盾牌一样宽大/……/我没有去过钓鱼岛/我的祖先去过/我的祖先在钓鱼岛上/像岳飞一样仰天长啸/”（《钓鱼岛》，该诗于2013年在美国某媒体发表）在诗人眼中，草有“户口”，石头有“记忆”。不难看出，在南蛮笔下，诗中的人、事、物、景，皆具诗人主体之风趣幽默而又积极向上的个性色彩，真挚淳朴，天真可爱。

南蛮诗歌想象极为丰富，“精骛八极，心游万仞。”（陆机语）如写风，五岭的风不同于广州的风。诗人写五岭的风：“五岭的风总是缠着我/像丝绸缠着身体/像瀑布缠着峭壁/像一场初恋/缠着另一场初恋/……/它掀开我的衣襟/也解开我心中的疙瘩/”（《五岭的风总是缠着我》）而广州的风则是另一番风情：“我过广州/广州无动于衷/风过广州/广州摇动它所有的树木/……/风过广州/捎来亿万财富/捎走亿万物流/捎走中山大学女生的美梦”（《广州的风》）又如，同样是树，诗人住宅小区的树不同于长沙的树。“小区的树木郁郁寡欢/仿佛得了抑郁症/鸟儿不喜欢他们/就像女人不喜欢无精打采的男人”（《小区的树木》）而长沙的树则是另一模样：“长沙烈士公园的桂花树/是真正的良家妇女/街头两旁的法国梧桐/像搔首弄姿的站街小姐/”（《长沙印象》）同样是醉汉，酒醉的感觉各不相同。《在永州》第107节的醉汉：“他仰天而看/从来没有看到一丁点天/只看到一个天大的酒坛/”而152节的醉汉的感觉截然不同：“喝了几壶酒/方便的时候/他发现/地球像尿泡一样大/”这样的想象，“状难状之景如在目前”（梅圣俞语），使人如见其景，如睹其形。

南蛮诗歌想象非常奇特。如《致屈原》诗写屈原的额头和颧骨：“你的眉头皱得太深了/深得像楚国泥泞里沉重的车辙/你的颧骨突得太高了/高得像楚国的崇山峻岭/悬崖峭壁/”以车辙之深，喻皱眉之深；以崇山峻岭悬崖峭壁喻颧骨之高。一个忧国忧民的伟大诗人形象震撼地跃然纸上，突兀不凡，令人顿生敬仰之情。又如《致柳宗元》写柳宗元：“唐朝贬你/那算什么/我砍下太阳的头/做你的冠冕/永州的云/是中国最干净的纱布/我剪下八千尺/包扎你的伤口/……/永州十年/是你生命最伟大的切片/”用太阳作冠冕，剪下八千尺永州云制成的纱布，包扎柳宗元的伤口。想象非常奇特，不同凡响，大气感人。又如《成吉思汗》写成吉思汗：“用天空做公函/用太阳做印章/用马蹄做纽扣/用大地做战袍/一滴血/就是一个湖泊/站起来是山峰/倒下去是山脉/山脉是你的脊背/山脉是你的脊梁/你的脊背与脊梁/横跨欧亚大陆”真是气势磅礴，十分给力。这些诗的想象，历史内涵很深，使我感觉到南蛮精神里激荡着李白式的豪放气质和浪漫情怀。

南蛮在诗集中还有很多奇特的想象，独出机枢，不取诸邻，是常人意想不到的情景。如《题吴建陵油画》之序诗：“抒情的吴建陵/他拎着太阳/像拎着土特产/向缪斯献礼/”把太阳比作土特产，闻所未闻。又如《美女蛇谭群英》：“谭群英养的蛇/像怀素的草书”喻蛇为草书，形似逼真。又如《湘江垂钓人》：“钓线在它的耳边晃来晃去/他好像在给一条鱼打电话”将钓鱼的动作想象成钓鱼者与鱼打电话，很精彩。《与毛激流在蓝山谈论梨花》：“与毛激流在蓝山谈论梨花/他的眼睛像灯泡一样发光发亮”眼睛像灯泡，极度夸张而又合乎情理。《湛江行》第11节：“从永州到湛江/火车像一个长方形鸟笼/我们像一笼鸟/太阳与月亮轮流提着它/把我们在湛江放飞”第12节：“在湛江/镜头贪婪地掠夺绿色”这样的想象完全是诗人的独创，有李氏特色，真是“启夕秀于未振，谢朝华于已披”（陆机语）。

南蛮的诗歌，有的想象更是奇特得出乎人的意料。如《大地》：“下雨了/大地像一块湿透的尿布”《老黄》：“老黄的牙齿/像远古的化石/他一笑/特别历史”《在永州》第71节：“人类把地球抓伤/地球遍体鳞伤/地球急需换皮/换一张永州生产的山水之皮”第211节：“我仿佛听见草根说/草地上的一泡牛屎/比豪华宾馆宴席上的一盘甜饼/好吃得多”第269节“我的黄皮肤/是印刷儒家思想的专用纸张”第246节：“一条铁路要通过山林/它把山林抱得很紧很紧/像一位汉子搂抱他的女人”第293：“时空像一只没有奶水的乳房/宇宙像一条空荡荡的口袋”第346节：“一个牙齿牺牲了/我没有为它开个追掉会/只请一名医生/为它料理丧事”诸如此类的想象，不按常规出牌，真是匪夷所思。

有的想象很大胆，大胆得令人脸红。如《人生里程碑》：“我一点也不害臊/从容不迫/拿出鸡巴/在路边撒尿/尿像屋檐水/把草木打倒/让土地咆哮/男女老少/回过头来看我/脸上带着丰富多彩的笑/我有点莫名其妙/那一年/我六岁/那泡尿/是我人生的里程碑”《湛江行》：“雷州半岛像少女的乳房/还在发育”《在永州》第60节：“地球与太阳/不过是美神胸前的一对乳房/而月亮/是美神身段上的肚脐眼/而星星/是美神脸上的青春痘”《湘江的水可以增强性功能》：“湘江的水源自五岭/源自五岭的植被与岩层/源自南蛮的古风野韵/湘江的水可以增强性功能”《在永州》第399节：“《论语》是伟大的补品/如今中国人都有点肾亏/吃点孔子/喝点《论语》/壮阳补肾/健体强身/孔子和《论语》/正是中国文化的肾/”《美神》第80节“我的目光/像一笔不良贷款/投放在你身上/很难收回/不是你不愿意还贷/你根本就不知道这笔贷款的存在/是我有心让目光/成为烂帐/”《五月的广西》：“五月的广西/阳光比较风骚/风景比较时髦/五月的广西/穿一件绿色休闲装/有点透明/有点曲线/在山脚与江岸/把你勾引”《在永州》第148节：“高档女装/挂在服装店的衣架上/卖身”《谈文溪》：“春天的画卷从谈文溪打开/……/我知道鸟叫不是叫我/他们叫春/莫非是吃了春药吧/谈文溪的石头也开始发情/谈文溪的石头模仿女阴和男根/惟妙惟肖/谈文溪的石头很不正经/谈文溪风流而不下流/阴阳交媾是谈文溪的高潮/生儿育女是谈文溪最生动的情节/谈文溪是一个村庄/也是一枚纽扣/它扣住湘南和粤北/它扣住南岭和岭南/把这枚纽扣解开/你会看到山河壮丽的乳沟”《情色东莞》：“乳罩/是午夜的符号/酒/身体/灯红酒绿/午夜的东莞/往往能抓住事物的本质/往往能抓住生命的根本/情/粉饰乾坤/色/装点世界/卵泡/像灯笼一样大/乳房/像地球仪/高潮/春水漫堤/一泻千里/夜真醉人/实践是检验真理的标准/情色是检验生殖器的唯一标准/生命/在情色中荡漾/健康/在情色中淬火/猛男/像公牛一样自豪/废人/在角落里叹息/”《桃花集》组诗之二十一：“我请陶渊明做桃花的代言人/陶渊明说/好/免费/我请潘金莲做桃花的形象大使/它一开口就要五百万/”如此等等，不一而足。真是“悠然心会，妙处难与君说。”（张孝祥语）寓庄于谐，亦庄亦谐，相映成趣。

南蛮的想象不仅奇特，而且还富有风趣美感。如《致吴佩慈》：“我喜欢白雪覆盖下的群山/我喜欢时装覆盖下的你/你演绎时装/时装也演绎你/你与时装相互生动/……/江山是帝王的时装/时装是女人的江山”又如《在永州》第230节：“瀑布与庐山/有一场恋爱/全世界的人/都想插足/都想当第三者/庐山是着丝绸的古典女子/庐山是穿旗袍的东方女子”《春之歌》组诗之三十五：“春天是一篇锦绣文章/蜜蜂与蝴蝶是它的读者/蜜蜂把读后感写成蜜/蝴蝶把读后感写成梦”又如《桃花集》组诗之二十六：“我与一株桃花意外相逢/她以晶亮的眼睛看着我/我以兴奋的目光看着她/这是我毕生难忘的艳遇/”之四十二：“花五十元打一部的士/去市郊探访一片桃花/这是我在公元2009年的桃色新闻/桃色事件/”之二五0：“我通过湘粤边界的一株桃花/向广东人民捎话/——亲爱的广东人民/如果想走桃花运/请来湖南吧”又如《我喜欢站在阳明山顶》：“在阳明山顶/我看到了每一座山的天灵盖”又如《珠三角》：“风是珠三角最好的化妆品/大风过后/珠三角特别清新特别靓丽也特别妖艳/……/在珠三角/请允许我以思想做抵押/贷取珠三角十万吨夜生活”《东莞短笺》第2节：“如果我的衣袖/有云朵那么宽大/有云朵那么舒卷/我就用它擦擦东莞的额头/擦擦所有打工仔打工妹的汗珠/和他们身上的油污”《易江》：“我离开易江时/夕阳吧我的影子印在草地上/那是中国最好的印刷品”《篆刻》：“篆刻家与石头谈情说爱/爱情之花/开在石头上/永不凋谢”《江永三叠》之《千家峒》：“春天来了/千家峒没有一朵花迟到早退/夏天来了/千家峒没有一株水稻缺席/公元2012年的一个黄昏/我用脚步和脚印/在千家峒的土地上虔诚地签到”之《上甘棠》：“上甘棠的姑娘/用眼神作奖品/等待着我们去领奖”《花语》：“我爱石榴也爱水仙/我要娶石榴为妻水仙为妾/在浪漫的花事世界里/请允许我一夫多妻”这些想象，使人如行山荫道上，应接不暇，美不胜收。

南蛮诗歌的有些想象，可以给读者以生命的哲理，人生的思考。如《题月浪汉字书法艺术》之梦：“梦是人生的第二个版本，人生不可没有梦想。——切记，千万别做白日梦。”又如《五岭短章》第19节：“我的斧头告诉我/自己的斧头自己珍爱/不要让别人掌握把柄。”又如《笔墨》：“墨，很黑/笔墨，却很高洁。”《抒怀》：“把我的骨头烧成灰/不要叫它骨灰/请把它当做火山灰/把我的骨灰装进骨灰盒/我依然方方正正。”《木乃伊》之2：“纯洁的身体做的木乃伊/淫荡的身体做的木乃伊/他们之间的差距/谁也看不出”之4：“两个仇人的木乃伊/摆在一起/它们再也不能格斗/早知如此/何必当初/”《在永州》第269节：“荣誉，是人生的毛收入/人格，才是人生干货/人格香，骨头也香/人格臭，骨灰也臭”第302节：“人从门进出，门因人开合/不同的人，走不同的门/不同的门/通向不通的命运”第323节：“睡眠是活着的死亡，梦是醒着的睡眠。没有爱过，等于人生没有送礼，也没有收礼。”第361节：“蚊烟香，在一个夜晚，变成骨灰，这很像我们的生命历程。”《早晨即景》：“面对食物，面对饭碗，谁能不低头。”《致西川》：“我走/我的影子也走/我停/我的影子也停/我一辈子无能/我只能管辖自己的影子”这些诗言已尽而意无穷。话中有话，弦外有音。很有睿智，令人深思。

南蛮有的想象还有言外之意，给人以想象的无限空间。如《我收到王一丁的书》：“王一丁/我的兄弟/你的书/一页书码就是一担盐/……/我要用你的盐/驱赶三百年的平淡”《龙门石窟》：“用石头作底片/佛/当然永恒/用石窟作包厢/佛/也很奢侈啊/谁在石头上捅窟窿/风景很美/那是石头的伤口/我们一窝蜂地去龙门石窟/去欣赏石头的伤口/忘却了自己的伤口”《我的远方叫新疆》：“喀纳斯湖以波浪为语言/要我回去以后向湘江捎句话/那句话我听懂了/那句话让我发现/水与水的关系/比人与人的关系融洽多了”《东莞短笺》第3节：“在东莞/我看到有的人脸色比较蜡黄/比如在街角小心翼翼卖发票的人/这个城市营养过剩/她们却营养不足”《东莞有狼》：“东莞有狼/它来自四面八方/它走进酒店/就是肉食动物/它端起酒杯/就是海量/女人的肚皮是它的旷野/市场是它的疆场/东莞有狼/为了免遭猎枪/它装成了人的模样/它走在城市的大街小巷/眼睛放出绿色的光/它在世俗中受伤/也不改狼的本性与衷肠”《在表叔家做客》：“我返回表叔家的路上/碰到另外一只黄狗/它朝黑狗的方向走/它去与黑狗幽会/人与人之间/远不如狗与狗那样/气味相投/心领神会”《床》：“床不羞涩/它见证了羞涩/床无所谓贞洁/它只是见证了贞洁/床不淫荡/它只是见证了淫荡/床不能繁殖/它只是见证了繁殖/床不思念/它只是见证了思念/床不叹息/它只是见证了叹息/床没有高潮/它只是忍受了高潮/它什么都听到了/它什么都不说/说出去的绝对不是它/要么是透墙的风/要么是透风的墙”《大自然》：“长出的叶子没有一片是假的/开出的花没有一朵是假的/大自然从不假心假意/它赤诚得像一位不谙世事的孩子”《太阳》之一：“从不发号施令/万事万物却听从你的指挥/永远以身作则/大千世界你才至高无上/”之二：“太阳光明正大/太阳公平公正/没有一朵花向太阳走后门/没有一株草向太阳送礼”《在永州》第58节：“我随一队和蔼可亲的官员/参观考察一座幼儿园/大人们没有熄灭手中的烟/大人们的举止十分自然/大人们露出亲切的笑脸/大人们说孩子是祖国的花朵/这里是花朵的摇篮/大人们把烟蒂扔在地上/那烟蒂把满园的童心烧穿/我在幼儿园突然发现/这个世界的一切毛病/全部源自大人的习惯”《在永州》第47节：“在永州/我开始渐渐变老/……/站在生命的山脊/我向自己暗暗忠告/下坡路十分遥远/下坡路也要走好”《东莞观路》：“只有人走错路/路从不走错门/路说/不走弯路/就是捷径”如此想象，真是“超以象外，得其环中。”（司空图语）“含不尽之意见于言外。”（梅圣俞语）有象外之象，景外之景，言外之意，味外之旨。有虚有实，虚实相生。

南蛮诗歌的语言特色是质朴直率，有自然之美。所谓的语言自然之美，是指诗歌的语言出自真诚实感，无矫揉造作之态。唐代司空图很重视诗歌的自然之美，他在《诗品》中特论“自然”说：“俯拾即是，不取诸邻。与道俱往，着手成春。如缝花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天韵。”宋代苏轼论语言的自然之美说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）晚晴王国维论诗歌，更是重视诗歌的自然之美。他说：“古今之大文学家，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）什么叫自然？王国维说：“彼但摹写其胸中之感想，于时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”这就是说，自然美既要有真挚的思想感情，又要有朴实流畅的语言，无雕琢之痕迹。元好问《论诗》诗曰：“一语天然万古新，豪华落尽见真醇。”南蛮的诗歌语言如是之谓也。如《唐伟源的石头》：“唐伟源与他的石头/是忘年交/唐伟源看着石头/石头也看着他/他解释石头/石头也解释他/石头与他是嫡亲/石头与他有血缘关系”又如《煤老板王立东》：“煤老板王立东卖了半辈子煤/他的性格与灵魂已被煤炭同化/他像煤炭一样质朴/像煤炭一样谦和/他的内心/像煤炭一样蕴藏着光和热/……/做煤炭生意的王立东/每天都被阿拉伯数字缠绕/他一点也不厌倦/数字是他的天使/数字是他的精灵/他喜欢看数字在表格上涨潮/他喜欢看数字在存折上跳舞/他爱说话/他只说他的经历/他只说他的荣誉/他毫不掩饰地谈论利润”《一位留守儿童的心声》：“神五神六回来了/神七也回来了/爸爸妈妈/你们为什么还不回来/难道广东比太空还远吗”《在永州》第9节：“我走进果园/生活的感觉一齐向前伸展/岁月的建树就在身边/世界的本相就在眼前/摘一颗果实与农民谈谈/我获得前所未有的鲜活经验/”这样的语言“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（李白语）非常清爽。

    三 结束语

综上所述，南蛮诗歌给我的总体感受是有“味”。南蛮诗歌“味”的主要体现是：在题材内容上抒写性情，情真而意深；在艺术表现形式上，奇思妙想和语言质朴自然。南蛮诗歌的“味”给我以精神上的美感享受。

2013年暑假，我在湖南师大出版社出版拙著《教育美学》。校稿期间，邮箱收到南蛮诗集《水》的电子文档。初读诗集《水》，我感到很震撼。我一向很少关注现代新诗，认为古典诗歌衰落之后，现代新诗的发展很难有出路。阅读南蛮诗集《水》之后，使我看到了中国现代新诗的希望。

南蛮诗人李鼎荣先生，处级政府公务员，喜爱艺术，文采风流，尤以诗歌书法为著。为人严谨，中规中矩。而书法诗歌却放荡无忌，不受羁绊，不按规则出牌，因而其书法诗歌有其独特个性色彩，有滋有味，涵咏受用。

早在1200多年前，唐朝大诗人李白就对诗歌的发展产生了担忧，他在《古风》中说：“大雅久不作，我衰竟谁陈？”李白的担忧是有先见之明的。果然，宋代江西诗派诗人“以才学为诗”、“以议论为诗”，将中国古典诗歌引向了歧途末路。于是明清诗歌的走向渐行渐远，终落式微。清朝诗人龚自珍无奈地叹息道：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。”他大声疾呼中国古典诗歌回归正道：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”近代西风东渐，给中国诗坛吹进一股新风，现代诗应运而生。近现当代，新诗由于受小说、散文和戏剧的挤压，在举步维艰中蹒跚。特别是当今社会，电视和网络的高速发展，现代诗歌难以生存，几乎寿终正寝了，国家级刊物《诗刊》也无可奈何地勉力支撑。面对新诗的窘境，南蛮李鼎荣先生也感到很疑惑与无奈。他在《与文紫湘喝酒》一诗中提出了质问：“我要问/究竟是诗歌不合时宜/还是时宜不合诗歌”南蛮对现代新诗的“不合时宜”表示了愤慨，他说：“如果诗歌不合时宜/这样的时宜也不是什么好时宜”

现代新诗还有救乎？

南蛮诗集《水》的出现，给当代诗坛灌注了一股强劲新风。清人赵翼诗曰：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有人才出，各领风骚数百年。”请看今日之诗坛，竟是谁家之天下！？

            （陈吉庆，深圳市文艺评论家协会理事）